אמר ר' סימון: לא כל שרוצה לומר שירה אומר שירה, אלא כל מי שנעשה לו נס אומר שירה. [ילקוט שמעוני, בשלח]

כל יצירה רוחנית מעולפת סוד מעשה בראשית ומעשה-מרכבה, ולכל יוצר מסתורין שלו. ולא זו בלבד שאין איש זולתו יכול לדעת מסתורין אלה, אלא אף הוא עצמו תוהה עליהם ואינו מבין ראשיתם, אמצעיתם וסופם. מימי קדם ועד היום השתאו לפייטנים ולאמנים, המחברים שירים ונגינות מתוך נפשם, בחינת יש מאין, בלי שהם יוכלו להסביר מוצא יצירתם, טיבה וכוונתה. תעלומה זו אף החשידה אותם שמא מתעלסים הם עם כוחות שאינם כשרים או שמא שואבים הם ממקור שאיננו טהור. סוקראטס אומר בהתנצלותו לפני שופטיו בפשטות: “בזמן קצר נוכחתי, איפוא, לדעת גם בענין המשוררים, שלא בחכמה הם מחברים את שיריהם, אלא מכוחו של כשרון טבעי ותוך כדי השראה אלהית, כדוגמת מגידי-העתידות ומזמרי-הנבואות; שגם אלה אומרים הרבה דברים נאים, אלא שאינם יודעים דבר מדבריהם. כמצבם של אלה נראה לי גם מצב המשוררים” (כתבי אפלטון, כרך ראשון, תרגום ליבס, עמוד 213).

ביתר עוז וביתר חימה מדבר על השירה והמשוררים תלמידו אפלטון, שגירש, כידוע, את הפיוט ממדינת-המופת שלו, משום שראה בו דבר המזיק, ששומר נפשו ירחק ממנו. וזו לשונו: “ועוד יש מין שלישי בהתפעלות ובשגעון, אשר מאת המוזות יצא, והוא אוחז בנפש רכה ומכונסה בתוך עצמה ומעוררה ומוסך בה את השכרון הבּאקכי, לשיר שירים וליצור יצירות – – – ומי האיש, אשר בלי שגעון-המוזות יקרב אל שערי השירה, באמרו בלבו, כי האמנות לבדה תעשירהו להיות למשורר – הוא עצמו לא יגיע אל השלמות וגם יצירתו, אשר יצר מתבונה, תוּעם ותהיה לאפס בפני יצירת משוגע המוזות” (פידרוֹס, תרגום דיזנדרוק, עמוד 23).

דעות שליליות אלו מעידות על ההרגשה, שהמשורר מושך יניקתו ממעין נעלם והוא משתעשע עם-בת-שירה טמירה ויש לו איזה “מגיד”, ואף-על-פי ששירו יפה ומענג ורב-אור, הרי הואיל ומקורו סתום והורתו באפלה – אין לראותו בעין יפה.

ברם, אפילו דעותיהם של גדולי-עולם אלה לא יכלו למעט את דמותה של היצירה הפיוטית לא בדורם ולא בדורות הבאים. הם אהבו את סוקראטס ואהבו את אפלטון, אבל אל האמת הפיוטית אהבו יותר. רוח היא באדם, וזו אינה שוֹעה למי שאומר לכלוֹתה, יהיו טעמיו ונימוקיו אילו שיהיו. רב, הגוזר על השירה, אין שומעין לו. ועל דרך זו נעשתה כפירה זו בערך הפיוט נושא לחקירה, מתוך אהבת אפלטון והשירה כאחד. והיו שנעצו את סיבת יחסו השלילי של אפלטון בעובדה, שבנעוריו כתב שירים ומחזות ובהיותו בן עשרים דן אותם לשריפה ופנה להגוּת הפילוסופית, הגורסת מושגים ומונחים מדוייקים ולא דמיונות. אולם בת-השירה לא עזבה אותו עד עולם, אלא שיחקה עמו במחבואים: משנאסר עליה להופיע לפניו בכל צביונה וחמודותיה בגלוי, מיד שמה לה סתר-פנים ונשתרבבה לתוך מוּשכלותיו, מבנה שיחותיו, קצב מחשבותיו ותוֹאם דעותיו. הגירושין שלו לא תפסו והיה נשוי למוּזה וניזון הימנה בעל כורחו ושלא בידיעתו. וחזר הדין: אף הוגי-דעות גאוניים אלה קיבלו השראה מן הנעלם, ממש כמשוררים דחויי נפשם, ועל-ידי כך נצטרפו ללהקת המשוגעים אנשי-הרוח. ואמנם אחד מתלמידיו של אפלטון, פילון האלכסנדרוני, שהעריץ אותו ותורתו היתה בניין-אב להשקפת עולמו, לא סבר כמוֹתוֹ ולא קיבל ממנו בתחום זה, אלא מתאר את רגעי יצירתו בדרך נפלאה ונפלית זו:

“פעמים שהייתי ניגש ריק לעבודתי – ולפתע פתאום מלאתי; רעיונות ניתכו עלי ממרונים בדרך נעלמה; בהשפעת הארה אלוהית זו היתה התרגשותי גדולה כל כך, ששוב לא ידעתי היכן אני נמצא ומי הם האנשים העומדים עלי; לא ידעתי את נפשי ולא ידעתי מה אני מדבר ומה אני כותב; אותה שעה מרגיש הייתי את עצמי כה עשיר בכוח-הסברה, נהנה מאור כה רב, מחונן בראייה פנימית כה מחודדת, מצוייד במרץ כה גלוי בשביל כל מה שמוטל עלי לעשות – שהעיונים השכליים עמדו לנגד עיני רוחי באותה בהירות עצמה, בה מופיע מראה-עינים ברור לנגד חוש הראייה” (מוּבא בספר “החוייה הדתית לסוגיה”, עמ' 314).

לא רק נביאי ישראל, שהיתה עליהם יד ד' והם הרגישו את דברם כאש עצורה בעצמותיהם אשר כלכל לא יוכלו, אלא גם משוררי יוון העתיקה באיליאס ואוֹדיסיאה ובתיאוֹגוֹניה ומשוררי רומא תקפה עליהם רוח ממרום והם מצפים לחסד בת-שירתם בשעות עטופות ערפל ולומדים מפיה את רזי היצירה:

פַּעַם הַלָּלוּ לִמְּדוּ אֶת הֵסִיוֹדוֹס שִׁיר יְפֵה-נֹעַם,

עֵת אֶת כְּבָשָׂיו הוּא רָעָה לְרַגְלֵי הֶלִיקוֹן הַר הַקֹּדֶשׁ.

אֹמֶר רִאשׁוֹן זֶה הַמּוּזוֹת הִגִידוּ אֵלַי וְהִבִּיעוּ.

[הסיודוס, תרגום ש. שפּאן, עמ' 88]

ולא בעולם העתיק בלבד, אלא בכל התקופות תינו המשוררים והאמנים, מי באריכות ובהרחב ומי ברמז ואגב אורחא, את דרכי התרקמותה של יצירתם ואת חבלי לידתה, תוך הרגשת אותה שעה פלאית, שעת בין השמשות, כשדמדומים יורדים על היוצר והוא מרגיש את עצמו שבוי בידי כוח עליון או בת-השירה או כורח קדוש, ואחוז קדחת הוא בורא עולמות של פיוט וחזון. כל מי שירצה להביא אחד לאחד את כל הווידויים וההוֹדאות והשיחות, שיוצרי כל הדורות הניחו אחריהם וגילו בהם את שמאחורי הפרגוד, יצטרך להקדיש זמן רב לכך ואף יוציא מתחת ידו חיבור גדול וחשוב ורב-לקח. שכן מאפלטון היווני ועד יוליאן טוּבים, הפולני בן-תקופתנו, סיפרו לנו אנשי-סגולה אלה על תהליך-סתרים זה בשיחתם עם מקורביהם, במכתביהם, או ביומניהם, ואף עשאוהו חומר ליצירתם. ואין צורך לומר מה רב ערך העדויות האלה של בעלי-הדין לפשר השׁר והשיר ולהבנת נפש האדם היוצר. כל קריעת חלון באפלה זו וכל הפשלת הווילון אפילו כדי טפח, מגלים לנו את תכלתם של שמי היציר וצפונותיה.

ואעיד על כך רק עדות אחת של אחד מגדולי היוצרים, שהציץ ולא נפגע. גיתה בשיחותיו אם אֶקרמאן מסר לנו מקצת מן המסתורין שלו:

“לעתים הייתי מתנסה בשירי נסיון אחר לגמרי. קודם לכן לא היה לי מהם כל רושם וכל מושג, אלא הם ירדו עלי פתאום וביקשו שאחברם לאלתר, באופן שהרגשתי עצמי נדחף לכתבם באורח אינסטינקטיבי וכמתוך חלום. במצב סהרורי זה אירע לא-אחת, שלפני היה מונח גליון-נייר באלכסוֹן ולא הבחנתי בו אלא לאחר שהכל כבר היה כתוב, או לאחר שלא היה עוד מקום להוסיף ולכתוב עליו. היו בידי עלים רבים כאלה, שהיו כתובים אלכסונית; אולם הם אבדו לי, ושוב איני יכול, לצערי, להראות דוגמאות להתעמקות פיוטית כזאת” (שיחות עלם אקרמאן, חלק שני, עמ' 311, הוצאת Tempel-Klassiker ).

ובמקום אחר יאמר: “כל יצירה מסוג עילאי, כל אימרה שנונה, כל אמצאה, כל מחשבה גדולה, שנושאת פירות ויש להן תולדות, אינן נתונות ברשות שום איש והן נעולות מכל כוח ארציי. דברים כגון אלה צריך אדם לראות כמתנות הבאות מלמעלה בהיסח הדעת, כילדי אלוהים בלבד, לקבלם בתודה ובשמחה להעריצם. מעין כוח דימוֹני כאן, התוקף אותו ועושה בו חפצו, והאדם נכנע לו בבלי-דעת תוך אמונה, שהוא פועל בבחירה חפשית. במקרים כאלה יש לראות לעתים קרובות את האדם כמכשיר בידי שלטון-עולם עליון, ככלי שנמצא ראוי לקליטת השפעה אלוהית” (שם, עמ' 261).

מצב זה של התמלאוּת רוח היצירה, בחינת “נופל וגלוי עינים”, תיארוהו וחזרו ותיארוהו רבים מגדולי המשוררים, המספּרים, ההוגים והממציאים. ודאי צדדי-יחוד בולטים בכל אחד מהם. יש כאלה, ששכרון זה אינו להם אלה הכשרת הנפש ליצירה, מעין נצנוץ ראשון, אתחלתא; וכל מה שניתן להם על ידו הוא היולי ומטושטש וטעון עיבוד, גמר-תוכן ושכלול-צורה. כנגדם מצויים אחרים, המעידים על עצמם, שמעולם לא היו צריכים לשנות אפילו כקוצו של יו"ד ממה שכתבו באותה שעה של הארה עליונה. ולא עוד אלא כל שינוי שהיו מבקשים להטיל בו, היה גורם רעה ליצירה ומחבלה. ולעומתם שוב יש אחרים, שעתים היתה יצירתם הראשונית שלמה ומושלמת ועתים לא היתה אלא בחינת שלד, שהיה צורך לקרום עליה עור וגידין. הצד השווה שבכולם, שליצירתם קדם איזה מעמד מיוחד, שנפשם היתה שרויה בו, מעין מעמד-הר-סיני פרטי, או איזה תוהו ובוהו שרוח אלוהים היתה מרחפת על פניו והופכתו, בהדרגה או בבת-אחת, לעולם הבריאה והצורה.

ונסיים פרק זה במה שאמר ביאליק על נושא זה בהרצאתו על “מגילת האש”:

“רבותי, אל תפנו לסופר, אחרי שגמר איזה דבר, בין גדול ובין קטן, ותבקשו ממנו שיספר לכם על עבודתו, שיתאר לכם את מהלך הדברים מראשית העבודה עד סופה, בטוח אני, כי לא יוכל, לא ידע לעשות זאת. דק ביותר הוא ענין היצירה, והחוטים שמהם נארגת היצירה הם לפעמים דקים מקורי עכביש, ולפעמים דקים מן הדקים, כל כך בלתי נתפשים, האסוציאציות כל כך מרובות, שלפעמים המקורות נעלמים וסמויים גם מעין הסופר עצמו”.

“יש איזה סרסור סמוי מן העין, שהוא מוציא מן המקור הנעלם ומביא אותו לתחום של הסופר, מבלי שהסופר עצמו ידע מאין הוא בא” (“דברים שבעל-פה” ב, כג).

אולם ככל יוצר הצניע גם ח. נ. ביאליק מפנינו את דרך-היצירה שלו. המשוררים יפי-הנפש אינם נוטים להניח לזר לבוא פנימה ולהציץ בבית היוצר. גזירה שמא תיעשה רשות היחיד של רשות הרבים. ההתייחדות עם בת-היצירה אינה סובלת עין הזולת לא בשעת מעשה ולא לאחריה. זהו יחוד שלם. ויש שמקפידים אפילו להעלים מאחרים את דרך טיפולם. נרתעים הם מלהכניסם לבית המלאכה ולהראותם מעשה האופנים והגלגלים, החישול והרידוד, החימום והצינון, הליטוש והחידוש. חילול הוא להם לעשות כך. ואפשר שאין זה עניין של איסטניסות בלבד, אלא גם משום שמראות אלה אינם יפים להנאה מן היצירה. הרבה ברקי שירה ומחשבה טסים ועוברים במוחו של המשורר או ההוגה, אך רק מעטים מניחים רושם של ממש ונעשים אור זרוע לשירה ועוּבּר אמיתי למחשבה. שכן מצויים רחשי-סרק והגיגי-הבאי, נצנוצי-קיקיון ואף פכרוסי-הפקר, המופיעים ונעלמים כלעומת שבאו, ויש שהם חוזרים בדמות אחרת. היוצר, היודע על אלה, לבו נצבט למחשבה, שמישהו זולתו יהיה שותף לראייה או לידיעה זו. לפיכך, פעמים שהרצון להטמין כל אלה מעיני הבריות מתמתח עד קצה הגבול והוא מוליד נטיה מופלגת להתרחקות, לפרישות ולהתבודדות, כתריס בפני הסגרת סודותיו.

נִקְלֵיתֶם מֵחֲשׂף לָכֶם אַחַת מִנִּי-אֶלֶף

מֵהָגוּת לִבּוֹ עֲלֵיכֶם,

עַל כֵּן יִתְגַּל, לְמַעֶן הֵעַלֵם מְאֹד מֵעֵינֵיכֶם

וּלְמַעַן הַתְעוֹתְכֶם.

שָׁוְא תְּחְפְּשׂוּהוּ בְֹמַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו – גַּם אֵלֶּה

אַךְ כְּסוּת הֵמָּה לִצְפוּנָיו.

(“גם בהתערותו לעיניכם”)

אימתו של ביאליק מפני הבריות, שמא יתערבו בחייו האינטימיים, מקורה בחוויות ילדותו:

“לבדי, בקרן חשכה, גדלתי כל ימי. שבעה חלומות ילדתי וקברתי בכל יום ואיש לא ידע. הרבה כוח ומוח הוצאתי לבטלה – ואין מבין ואין פוקח עין. הפרחים הרכים והצנועים אשר פרחו מאליהם בלבי – שׂכּוֹתי כפי עליהם בחרדת אם. הסתר התסרתים מלעג עיניהם של אנשים הדיוטים אשר סבבוני תמיד ויבוזו וישחקו לכל בהם חיי רוחי. ולבי, ה”תוך" שבי, הרך והענוג מתחילת ברייתו, הוקף קליפה קשה שהשיניים מתקשות בה, וכל הפוצעה שיבר שיניו. ובכן נשמר אותו התוך מהבל פיהם, רוע עינם ומזוהמת ידם של הבריות, שנפלתי בחלקם" (אגרות ביאליק א, קעב).

ובמכתבו לאשתו הוא כותב: “לא רק לבכות בוֹש אני בפני אחרים, אלא גם להרגיש” (אגרות ביאליק ב, צג). “עצם מעשה האמנות ופרוצס היצירה – יצר עמוק הוא בטבע האדם. מכאן רגש הבושה מפני כל עין זרה, מכאן הרצון לשבת על האבניים ביחידות ובאין רואה” (מפי ביאליק לעובדיהו, עמ' נג).

אולם היטיבה עמנו ההשגחה העליונה, שהערימה על המשורר והעניקה לנו כמות ניכרת של יסודות ביוֹגראפיים, רישומים ורשימות, מכתבים ושיחות, הרצאות ודיבורי-אגב, שמהם עולה לפנינו תמונה מסוימת, לדרך יצירתו ולמסתורין שלו. ודאי, לא כל מה שאנו מבקשים לדעת עליו ועל חבלי נפשו כמשורר ניתן לנו, אך גם המעט הזה יקר מכל ומוסר לנו מפתח לגנזי נשמתו ויצירתו.

ויעשה בזה נסיון, שבלי ספק יהיה טעון השלמה, לסדר את ה“חומר” הזה, שמא נוכל בדרך זו לחבר מסכת-יצירה קטנה של ביאליק.

ונראה לי, שמסכת זו יפה לה החלוקה לכמה פרקים ושערים.

 

(א) סוד העיבור    🔗

השתמשתי במלה זו מתוך כוונה לסמן אותו רגע, שבו נקלט רעיון פיוטי או הגות בנפש ביאליק והוא הרה אותו עד לגיבושו ביצירה. תקופת ההריון היתה בדרך כלל ממושכת אצלו. מובן, שאין זה עניין לקביעת תאריכים מדוייקים, שביאליק עצמו לא תמיד ידעם. מלבד זה יש ספיגות וקליטות, הבאות למשורר בהיסח הדעת והן פועלות בתת-ההכרה ומבשילות במרוצת הימים משהו, שמקורו אחר כך איננו ידוע כלל ליוצרו:

“יש שדבר-יצירה היה נובט בי וצובט רוחי בחשאי-חשאים והדברים באים ויוצאים מקרבי בלאט, “אחד אחד ובאין רוארים”” (שם, עמ' סו).

כל דבר-יצירה חדש, גדול או קטן, היה לי בשעתו מעין “גילוי אליהו”, חוייה מרעישה עד היסוד, שמלאה את כל חדרי לבבי גיל ורעדה – עד כלות הנשמה ממש. וכשאני עובר וקורא היום בדברים האלה, יש שאני עומד נפעם ותוהה: דבר זה היכן וכיצד התרחש בי? אש בו, שיקדה והרתיחה את הוייתי למן שרשי שערי ועד לקצות צפרני – איך באה אל קרבי? ולא ידעתי?" (שם, עמ' עא).

“בראשית בא הרעיון, ההתרשמות הראשונה, ובין הרעיון להגשמה עוד המרחק רב. כתיבה – זוהי מין עבודת פרך, אני אומר לך! אני, קודם שניגש אני ליצירה, ביחוד בפרוזה, טראג איך זי אויס אין זיך¹ ואני רואה בעיני רוחי את כל הדבר על כל פרטי-פרטיו, וכשהוא בשל לגמרי, ניגש אני להגשימו מבחינה טכנית. להתרשמות הראשונה, לרעיון הראשון, יש ערך כביר, ומי שיודע לשמרו עד גמר היצירה, אשריהו וטוב לו, אבל אסור לתת לניצוץ הרשון שיתלקח קודם זמנו. צריך לתת לו לבוש של ממש, שאם לא, עלול אותו ניצוץ לשרוף את היצירה קודם לידתה. יש לשמור על כוח-השליטה ולא להיות בהול ביצירה” (ביאליק יום יום" לחיים גליקסברג, עמ' 16).

חויות האדם אינן עניין לעיצוב פיוטי לאלתר. פעמים עוברת שמיטה עד ש“הנושא” מגיע לגמר בישולו ונעשה “חומר” לשיר או לסיפור. ההזדרזות היתרה עלולה לקפח את השיר ואת המשורר כאחד. רק לאחר שהמאורע הנפשי מצטלל, וסיגיו נצרפו, ופרטיו הגופניים נזדככו – הוכשר להתגלגל גלגול שירה ואמנות:

“יש אהבה של “גבר” ויש אהבה של בחור, בין שנת הי”ד ושנת הי“ח. כש”גבר" כותב על דבר האחרונה וזוכר ראשונות – אז הוא יכול לדון עליה מתוך גובה ידוע. אבל כשהבחור עצמו מרצה לפנינו הרהוריו בנידון זה – ובעוד רירו נוטף – יאחזנו גועל. הפואזיה של האהבה הראשונה מתחלת אחרי כן, כשזו נעשית לעבר" (אגרות ביאליק א, קפז).

העולם החיצוני, הנראה והנשמע, מתעכל בו לאט לאט. והכוח הנברא מעיכול זה נצבר בו בחשאי, עד בוא יומו, והוא מתפוצץ כמעט תמיד בצורה בלתי מקווה, שאינה דומה כלל לחמרים המעוכלים, שמהם יצא" (“ביאליק ובני דורו” לז. שניאור, עמ' 33).

כלומר, גם אם ימי הריון נמשכו אצל ביאליק, הרי לידתה של יצירה מיצירותיו היתה באה אצלו לא פעם כהארה, כהפתעה וכעין הוראת-אצבע מלמעלה, ובלשונו: “כפתק מן הרקיע”. ואמנם ניב זה מכוון יפה לתכליתו (הוא מובא בבבא מציעא: “נפל פיתקא מרקיע בפומבדיתא: רבה בר נחמני נתבקש בישיבה של מעלה”. וביותר בולט ניב זה במסורת על התפילה “ברוך שאמר” שעליה נאמר, “כי פיתקא מן שמים נפל בנוסח זה השבח ובמַעלותו” – “סדר היום”, דף י – ולא חוברה בידי אדם אלא בידי מלאכים). על דרך זו משתמש ביאליק ככינוי להשראה שבאה עליו במפתיע, כמו בשיר “בשורה”:

חִץ זָהָב נִנְעץ לְרַגְלַי,

נָפַל כִּפְתָק מֵרָקִיעַ;

אך אין כלל בלי יוצא מהכלל. יותר מדי מורכבת נפש האדם, וביחוד נפש היוצר, משתוכל להידחס לתוך כלל קבוע ועומד. יש מערכי-רוח ומעמדי-נפש, דחפי-יצירה והשראות-פתע, המכריעים את ה“טבע” האנושי וכופים אותו לסטייה. על דרך זו ממלאת גם המקריות תפקיד חשוב ביצירת ביאליק:

“אמן אמיתי צריך לדעת לנצל את המקריות ולהיאחז בה. ודוקא הדבר המקרי, שחדל-כשרון לא ירגיש בו, יוכל לתת לאמן גדול דחיפה כבירה, לגלות לו פתאום אידיאה חדשה, כיווּן חדש, צורה חדשה” (“ביאליק יום יום” לגליקסברג, עמ' 68).

“שמע מה שאגיד לך, כשאיזה רעיון חדש עולה על לבך, אל תדחהו והתחל, התחל… ואל תחמיץ…” (שם, עמ' 139).

סבורני, שלא אטעה אם אוסיף כאן, שהריון ממושך זה, שביאליק ראה אותו כחוק נפשו וכיסוד יצירתו, הטיל עליו לא פעם אתנחתא, הפסקה, או כפי שנשתגר בשעתו על כל פה – שתיקה. על “שתיקתו של ביאליק” נכתבו מאות מאמרים חריפים ומפולפלים, שביקשו להעמידו על סיבת הדבר. ואולם עכשיו, לאחר שפרשת יצירתו של ביאליק משתרעת לפנינו על כל תקופותיה, ניתנה לנו רשות לומר, שאף שביתתו הקצרה או הארוכה לא היתה אלא תולדה מחוייבת מיחסו החמור של ביאליק לבת-שירתו. יש אומרים, שגם בתקופה זו עשה נסיונות שונים, שביער אותם מן העולם סמוך לעשייתם, משום שפסלם לחלוטין.

יעקב פיכמן מספר בשם אנשים שעמדו במחיצתו של ביאליק, שעלתה במחשבה לפניו יצירת טראגדיה גדולה על “אלישע בן אבויה”, ואף כתב טיוטות עליה, שלא הגיעו לידנו. נראה, שלא ראה אותן אפילו בגדר נסיונות של יצירה ולא רצה להשאיר מהן זכר כלשהו. בין כך ובין כך התאכזר על עצמו ונמנע מלפרסם כל דבר, שלא נראה כשירה טהורה וצרופה, ולא היה איכפת לו ששביתתו נמשכת עד אין סוף. אגב, ביאליק החשיב מאוד את השבת, את הבטלה הקדושה, את המנוחה השלמה, הדרושה ליקום כולו, ליחיד ובעיקר ליוצר. ומבחינה זו יפה הבטלה ודין הוא שתימשך עד שהנפש מתעייפת הימנה ותשוקת העבודה חוזרת ותוקפת אותה בשאגה גדולה, הבוקעת את הדממה. התרוקנות זו צורך התמלאות היא. צורך הוא לא רק להפסיק את המלאכה ולהרהר בחשבונו של עולם ולהסתכל באילן נאה ובניר נרה, אלא מן ההכרח הוא שהסתכלות זו תשתהה בנפש ותשקע בה ותצטלל עד שיקרן ממנה אור השירה והמחשבה. ולעולם אין האמן יודע כמה זמן תימשך אותה הפסקת-נופש ומה תביא עמה. ואף ביאליק לא ידע ולא היה יכול לנחם את אבליו, אלא הטיל עליהם חובת המתנה וציפייה, עד שהשכינה חזרה לשרוֹת עליו, ומבית היוצר שלו שוב יצאו גבישי שירה, שהאירו את העולם בנועם זיוום הראשון.

 

ב) מחוז הילדות    🔗

בשני צינורות השפיעו מאורעות הילדות על יצירת ביאליק, בצינור המחסור ובצינור המליאות. ושניהם היו בחינת כלים משולבים. השראה שבאה עליו ממקור הדלות והלחץ נסתמלה בצרצר זה שקולו מנסר ואינו פוסק. הוא ערירי ומסתתר בנקיקים אפלים, אך הווייתו מורגשת בכל הבית. דווקא ממנו נחל ביאליק את שירו:

וּמִדֵּי נֶעֱלַם לְבָבִי, וּלְשׁוֹנִי

מִמַּכְאוֹב נֶעְכָּר אֶל-חִכִּי דָבַקָה,

וּבְכִי עָצוּר מָעוּךְ הִתְאַפֵּק בִּגְרוֹנִי –

וּבָא הוּא בְשִׁירוֹ עַל נַפְשִי הָרֵיקָה.

הצרצור הצרוד נהפך לזמרת-אלים, והדלוּת והריקוּת נעשו לו כמעין הנובע שפע-קודש ורוח יוצרת. אנחת אמו העירה את כינורו, ומבארות יגונו של אביו דלה תפילה זכה, ו“מזִרְמת לשון שיקוצים” נזלו לתוך אזניו הטהורות “לחש תורה ותפילה ודברי אלוהים חיים”.

אולם עיקר ינקותו משכינת הילדות המלאה, הנדיבה והעשירה, שקשר לה כתרים כל ימיו.

ביאליק עצמו הרבה להצביע בשירים, בפרוזה ובשיחות על ילדותו כמקור בלתי-נדלה ליצירתו, באופן שהיסוד הזה גלוי וידוע לכל. אולם מפאת חשיבותו המיוחדת ולשם שלמות התמוה ראוי להביא את דבריו על חוויות ילדותו, שהיו לו כבארה של מרים, שממנה שאב ומשך שפעי שפעים של שירה ומחשבה, ציורים ודימויים, הֶמשלים והשאלות. לפי תפיסתו, רק גיל הילדות הוא בן-חלוף, אך לא המראות הנגלים באותו גיל ולא הנסיונות. הללו נחקקים באותיות של אש בנפש וקיימים כל ימי חייו של אדם והם מתמשכים בצינורות שונים ובשלל צורות וגלגולים. אין לך ראייה מאוחדת שאין בה מאותה ראייה ראשונה, ואין לך זיקה לעולם ולבריות שאין בה מרישומיה של הזיקה המוקדמת, זיקת-הילדות. קיימת מעין קרן שמורה של חוויות ונסיונות, העושה פירות ופירי-פירות וממנה מתפרנסת הנפש היוצרת בכל תקופת חייה:

"באמת אמרו, אין אדם רואה ומשיג אלא פעם אחת: בילדותו. המראות הראשונים בעודם בבתוליהם, כיום צאתם מתחת יד היוצר, הם הם גופי דברים, עיקר תמציתם, ואלה שלאחריהם – אך מהדורותיהם השניות והפגומות הן. מעין הראשונים, רמזים קלושים להם, ולא הם ממש. ומבשרי חזיתי זאת: כל מראות שמים וארץ שהייתי מברך עליהם בימי חיי – לא ניזוקו אלא מכוח ראייה ראשונה. גם את שמי איטליה ותכלתם המתוקה ראיתי מקץ ימים. רגלי עמדו גם על מרום הררי שויצריה. ראיתים ונפשי יצאה: מתי נגלתה עלי תכלת מתוקה מזו? ואיפה נודעו לי הרים גבוהים ונוראים מאלה? כל אימת שאני רואה חמה בשקיעתה או בזריחתה הנהדרת, אעמוד משתומם: הלא ראיתי פעם אחת שקיעה או זריחה נהדרה ונפלאה מזו? ומדי עברי על פני ירק שדה, איני יודע למה ינצנץ לפני רגע אחד מראה הדשא, מראה אותו הדשא, כאשר ראיתיו בכפר, בעודני כרוך אחרי אומנתי הזקנה, זכרונה לברכה – – – " (“ספיח”).

הבה נתחקה על עקבותיהן של אותן היצירות, שביאליק סיפר עליהן במפורש או במרומז, שגרעיניהן נזרעו בנפשו בשחר ילדותו ואף צבען וצביונן ניתנו להן אותה תקופה. לאשרנו, מצויות עדויות היוצר עצמו וכן עדותם הנאמנה של אלה שהיו שרויים במחיצתו, מי לעתים קבועות ומי לעתים רחוקות. פרק זה הוא אולי המאלף ביותר במסכת-יצירתו של ביאליק, שכן הוא מכניסנו לפני ולפנים של בית היוצר. כאן בא במידה מסוימת על סיפוקו יצר-הדעת במסתורין של היצירה, עונת נביטתה הראשונה ודרכי צמיתה הפלאית. המסך מתרומם במקצת ומתגלה לנו סוד העיבור והצירופים, חיתוך האברים והתלבשות הדיוֹקן.

ייחרזו-נא המוּבאות אחת לאחת:

“השיר “גמדי לילה”, השלוח לך בזה, נושאו אגדה מתהלכת בין תינוקות של בית רבן ובין מוזרות בלבנה. המחזה המתואר בו ראיתי בעיני בילדותי, כבן ד' שנים. אנחנו דרנו אז בכפר יפה ושאנן לרגלי גבעה קטנה קרוב אל חורש מצל, ובמקרה יצאתי יחידי בליל לבנה החוצה ואראה את המראה הזה אשר הדביק לשוני לחכי כיום תמים ונאלמתי. מובן מאליו, שכל זה נדמה לי, אך הושם נקבע בלבי” (“אגרות ביאליק” א, קיד).

“עד השנה הששית מימי חיי גדלתי בכפר ראדי (פלך ווֹלין), מקום יערות ושדות ונוה שאנן מלא יופי צנוע של טבע פשוטה ובריאה, שמחה בחלקה ומסתפקת במועט, זוהר הרקיע, מרחבי שדה, דומית חורש, האומרת “דרשני!”… במקום ההוא ספגתי את הרשמים הראשונים של העולם ושל הטבע. בתקופת ילדותי זו הייתי רואה לפרקים חזיונות בהקיץ. שירי “גמדי לילה” ושירי הראשון שבקבוצת שירי “ביום סתו” נוסדו על חזיונות כאלה. הראשון – מימי אשרי בכפר, והשני – מימי יתמותי. ומעודי ועד היום ינוחו אותם הרשמים על כל חזיונות רוחי כטל בוקר על עשבות שדה וכאבקה דקה על פרי דשן ורטוב” (“פרקי חיים בארבע גירסאות”, הוצאת מוסד ביאליק, עמ' יא).

רוצה אתה לשמוע את שירי החדש? זהו המשך של “אבי”, שכבר נדפס ב“מאזנים”. בפואימה הזאת חפצתי לצייר את החורבן בבית בימי “שבעה”. ביחוד מורגש הדבר כשמת אבי המשפחה. הבית לובש קדרות, אבלות ויאוש שאין להביעם. ביחוד בבית עניים. אתה יודע, כל דבר-חפץ שנשאר אחרי המת קורע את הלב. כשקראתי ב“אחים קארמאזוב” את תיאור מותו של אליושצ’קה, עשו עלי רושם חזק ביותר הנעלים הקטנות, הישנות והמדולדלות, שהאב המסכן מחבקן ומנשקן. כשקראתי תיאור זה בפעם הראשונה, בכיתי כילד. אתה מבין, הלא הבגד שומר עוד את הריח, גם את עקבות הנפש, והאיש עצמו איננו" (“ביאליק יום יום” לגליקסברג, עמ' 114).

“בכתבי למשל, “יהי חלקי עמכם”, היה לנגד עיני סנדלר זקן אחד שדר במקומנו. הוא היה כבן שבעים ואני נער קטן עודני. ידיו מיובלות היו, שחורות מזפת, וכולו נודף ריח של עטרן וזפת. וברית ריעים בינינו. בשובי מן ה”חדר" היתה ראשית דרכי אליו, ועל שרפרף-הסנדלרים המוכן לי הייתי מערה לפניו את הטובות והפלאות ששניתי בפרק יומי. בעיקר נמשך הזקן אחרי סיפורי המקרא הדרמטיים, שהייתי מוסיף עליהם נופך מדמיוני הנלהב, ואזנו קשובה לכל מלה ולבו מתפעם בקרבו, ופעמים הוא מנגב דמעה מתחת למשקפיו הקשורים לחוטי אזניו" (מפי ביאליק" לעובדיהו, עמ' סז).

קטע נאמן של חויות ילדותי יש, ב“מאחורי הגדר” ואף הנחתי רמז ברור בשם הגיבור נח, ובו ראשי תיבות של שמי (חיים נחמן). מאז ומתמיד הומה לבי ליצירותי מסוג זה" (שם, עמ' סח).

והשיר “צנח לו זלזל”, זה הענוג שבשיריו, שכל תיבה ותיבה זולפת תוגה ותפארת, רוך נגינה וזוך-נשמות, שיר שכולו אמנות ואמת עליונית – נכתב בחדא מחתא:

“סיפר לי ביאליק, איך נכתב השיר “צנח לו זלזל”. נסע בטראם וראה ענף שבור מעבר לגדר, מיד נצנץ לו החרוז בראון. הוציא פנקסו ורשם עם הנסיעה בעפרון את השיר בהעלם אחד עד תומו, כשהוא מתכוון לשוב אליו ולתקנו לאחר שישוב הביתה. אך כששב וקרא אותו בבית, פעם פעמיים, ראה שאין לתקן בו דבר, כמו שנרשם בקרון, נתפרסם ב”השילוח" (“שירת ביאליק” ליעקב פיכמן, עמ' תי).

ועל “מכתב קטן לי כתבה” יסופר:

שאלתי פעם את ביאליק בדבר “מכתב קטן לי כתבה”, אם יש איזה רקע ריאלי לחווייה המבוטאת בו. ביאליק פתח ואמר: “נזכרתי עכשיו כיצד והיכן ואימתי נצנץ בי הרעיון על אותו שיר. היו ימי האירוסין שלי והייתי הולך לארוסתי ועולה בדרך על גבעה אחת, ששם הייתי יושב לפרקים לפוש. ובאחד הימים, כשישבתי על הגבעה ומפליג את מבטי למרחקים רבוצי הדממה, נצנץ בי הרעיון על השיר והעליתי כמה שורות על הנייר” (פרקי בילאיק" לנתן גורן. הוצאת ספרים טברסקי, עמ' 35).

על השיר “עיניה” מספר ש. הללס מפי ביאליק:

“– – – למד בישיבה והיה שב לביתו לימי חופש, וליד ביתם גן, ובגן סוכה, והוא יושב בסוכה ולומד בניגון עצוב באיזו מסכתא. וסמוך לגנם עוד גן ובגן ההוא ריבה יש, וריבה זו היתה מתגנבת בחשאי ועומדת בין העצים לראות את ביאליק ולשמוע את קולו הנוגה, וקרני השמש חודרות בעד עלי העצים וסורגות רשת-זהב על פניה, וכתם-פז נופל על עיניה, ועיני ביאליק נתקלות ברגע ההוא בעיניה – ויצא השיר הזה” (מפגישות על ח. נ. ביאליק“, “תרבות”, גליון ג, קישינוב תפר”ג).

ביאליק היה דולה כל ימיו מבריכת ילדותו ובחרותו, דולה ומשקה, מטהר במימיה את העולם, מַשיב בו צפרירים ומזריח עליו זהרורים. ובשיר “פרידה”, שהיה אחרון שיריו ותיאר בו את רגעי פרידתו מבית אמו, נפרד מן הילדות ומן העולם כאחד. שחרית וערבית נשקו. ראשית ואחרית נפגשו. תפילתו ב“אחד אחד ובאין רואים” נתקבלה.

 

(ג) דביר החלומות    🔗

ביאליק הגיד לנו פעמים רבות מה החלום אשר חלם. החלום נראה לו לא רק כאבי המציאות, אלא גם כתמציתה ולשד תוכנה. והכוונה איננה לדמדומי לילה, או לחזיונות-של-יום, אלא לתבנית-האש הראשונה החזויה, שהיא הוויה שלמה בפני עצמה, טרוּמית להוויה המעוצבת בשיר או בסיפור. הוויה חלומית זו היא ממשית, כעין אספקלריה המאירה, היא בחינת יקיצה, עירות כפולה ומכופלת, ויש בה פרטים וכללוֹת מסד וטפחות, חלונות ודלתות, ריהוט וקישוט. לא על כל חלום יכול ביאליק לומר: חלמא טבא חזיתי! אדרבה, חלומות הרבה נתגלו לו כבטלים ותפלים ואף התרעם על כך. אולם יצירתו נבראה מן החלום הבהיר הזה והלכה תמיד אחרי חלומו, היא היתה שקוית דמו וחלבו ובת-טיפוחו. ואלה הרואים בביאליק את השאיפה לממשות, לנתח מציאות מוחשית, לדברים שבעליל, רואים משהו בלי להבין פשרו. שכן יש להבחין יפה במצב-הדברים. כל אדם משתוקק למה שאין לו. וביאליק-של-מטה השתוקק לממשות. מפני שנעדרה ממנו. אבל לאמיתו של דבר היתה זו זרה לו לביאליק המשורר. הוא רדף אחריה והיא ברחה מפניו. ידו לא היתה עשויה להחזיק בה ולשמרה. נשמתו היתה מספירת תפארת. הוא חצב מהררי החלום והחזון ורק בהם חש את הממשות האמיתית. כל אימת שבת-שירתו עסקה בצער ממשי ובשמחה ממשית, בתוכחה ובזעם, היו כנפיה מתרפרפות, ואילו משהתרוממה לאווירם של צער עליון או נועם-הבריאה, וכפות רגליה נותקו מן הקרקע הממשית של גלות ופרעות, גאולה ומרכז רוחני, מיד עלתה בסולם-יעקב עד לכסא הכבוד, כביכול, והורידה לנו ספרי-שירה מופלאים. גם בהם היה יצוק יסוד ההוויה הארצית, שבלעדיו אין קיום לשום בן-תמותה ולשום יצירה, אך זאת היתה ארציות מזוככת, ללא סיגים וסיידים.

על סגולה זו סיפר ביאליק עצמו רבות:

“חיי דומים לחתום זה. עיקר וטפל ואין בהם כדי צירוף שלם. – – – יודע אני בי, שאין לי חיים בלא חלום ועד עולם אהיה כגר בארץ זו” (פרקי סיפור לביאליק, “כנסת”, תרצ"ו).

“כתרוני הפלאים, השיגוני, עברו ראשי הקטן והדל – ואין מנוס ואין מפלט. הם הרחיבו את עיני ואת לבבי העמיקו, לראות את הנסתר בנגלה ואת הסתום במפורש. כמעט אפקח לשמים את ארובות נפשי הקטנות, את שתי עיני, ומראות אלוהים נוהרים ובאים אלי מארבע הרוחות, ואני לא קראתים. יש אשר יצופו ועלו אלי ממצולות דממה, ודמות להם כמראות אשר ייגלו בחלום ובמי בריכה בהירים. אין אומר ואין דברים – זולתי מראה. גם הדיבור שבהם אין קול ואין הברה לו, דיבור פלאים הוא, ברייה לשעתה, שהקול התנדף ממנו – והוא קיים” (ספיח", פרק א).

“המשורר האמיתי אין לפניו יגיעה וטורח, הוא בורא עולמות ומחריבם באותיות קלילות שאין בהן מַמָשוּת וּמַמָשוּת, וכולהין הניין ליה” (אגרות א, עב).

“לבדי עם מחשבותי הישנות והחדשות, עם ספקותי והרהורי הכבושים בלבי הייתי יושב לי שם ימים רבים אצל ארון הספרים, מפסיק ממשנתי ומשתקע בהמון חלומות וחזיונות, מצרף צירופים ומחשב חשבונו של עולם” (שם, עמ' קסה).

“כל שיר שכתבתי היה בחינת נס מן השמים. מעולם לא ידעתי את בואו והיוולדו. ומשנולד – לא ידעתי כיצד היה המעשה. וכמו שיקרה בחלום טוב, שאנו מבקשים לשוב ולחזות את פניו, ככה הייתי מצפה וחרד תמיד לחזרת הפלא” (“מפי ביאליק” לעובדיהו, עמ' עא).

ההוויה השירית היתה לו תמצית המציאות ובבואת העולם:

“תכונה זו – להשתקע, אגב הסתכלות, בענינים טפלים ולעשותם שתי או ערב לחזיונות רוחי – נצנצה בי מילדותי. וקם בהסתכלי בעולם הממשי משכו אליהם את לבי דברים טפלים וצדדיים, שנראו לי יפים ביותר, ואתנם מזון וחומר לדמיוני” (אגרות ב, קסא).

החלום, או כפי שביאליק מכנה אותו לפעמים, החזון, גדול כוחו מכוח הראייה בהקיץ. העין הפנימית מיטיבה לחדור ולצפות מן העין הגשמית. רק כשאדם עוצם את שתי עיניו ומביט בעיני רוח, מתגלים האנשים והעצמים בשלמותם ובייחודם:

“מענין הדבר, פעמים רוצה אני להיזכר בפני אדם שמת או שנמצא הרחק ממני, והדבר אינו עולה בידי, וזה גורם לי צער רב. בדרך כלל, נשמט איזה פרט, צבע עיניו, או מתגנב איזה ספק אם הרכיב, למשל, משקפיים או לאו וכדומה. וכעבור זמן-מה נראה לי האיש בחלומי בבהירות מופלאה, בדמותו הנכונה על כל פרטי-פרטיו, דבר לא יחסר. אתה מבין, נמצא שבחלום מרוכזים הראיה והזכרון ומחודדים יותר מאשר במציאות. ויש שאני חש בחלומי ריחות חריפים ודקים מן הדקים, כאותם שחשתי בימי הילדות” (ביאליק יום יום" לגלקיסברג, עמ' 74).

הוא הדין בשירה. צריך להתרומם ולהשתחרר מן החומר. האוכל להגיד איך “יצא” השיר? זה יוצא מאליו, מתחת לסף ההכרה, בלא יודעים. תקרא לזה איך שתחפוץ: אינסטינקט, אינטואיציה, אמוציה, רוח הקודש – זה הכל ביצירה"… (שם, עמ' 82).

“אפשר לו לאמן לתאר את הרי ההימאלאיה שלא ראם מימיו רק על פי דמיון הר קטן שבעיירה ביתר נאמנות ואמת פנימית מאשר תיאר זה שמדד את גבהם במטרים” (“מפי ביאליק” לעובדיהו, עמ' סא).

וביאליק עצמו בהרצאתו על “מגילת האש” סיפר, שנטל את הציורים של שריפת בית המקדש לא מתוך ספרים מדעיים ואף לא מן המדרש והתלמוד, אלא מחוויה אחת מימי ילדותו. וכך אמר:

“אומר לכם את האמת, גם הפרק הראשון וגם השני – כשאלוהים יושב על החרבות – צמח יותר מתוך שריפה אחת, שאני ראיתי בפעם הראשונה בחיי בימי ילדותי. הייתי עוד ילד בן שבע וחצי, ופתאום בלילה – אנו ישבנו מחוץ לעיר, אמא היתה אלמנה עם ילדים קטנים – התעוררנו בבהלה גדולה. מנגד היתה בוּרסא, ומשם פרצה אש גדולה. זה היה באמצע הלילה, ליל-סגריר. יצאנו ומצאנו את כל הבית אחוז-אש. פרצו לשונות-אש, להבות, שעשו עלי רושם כביר מאוד. כל השכנים הוציאו, כמובן, את המטלטלין מן הבית. זו היתה השריפה הראשונה בימי חיי, ושום שריפה אחרת, שראיתי אחר כך במאסשטאב הרבה יותר גדול מזו, לא עשתה עלי רושם יותר גדול משריפה זו. זה היה באמצע הלילה, ונדמה לי באמת שהעולם נחרב. שם הין עברה ושדה, בית-תפילה, צעקות – כל הדברים היו בשבילי גם מעין משחק משעשע. אני זוכר ששמחתי מאוד על המחזה, אבל יחד עם שמחה זו היה גם פחד מפני אלוהים. בשעה שכתבתי את הדברים האלה נגלו לפני העצים, שהיו אז יבשים והם נשרפו בכוח גדול, בסערת-אש גדולה, ונמחק הכל, רק ציבורי-גחלים נשארו. והנה תמונה קטנה זו, בפרבר העיר, מה זה? בזמננו זהו דבר-צחוק. אבל לי נדמה אז, שזוהי שריפת חצי העולם, אם לא העולם כולו. והרושם הכביר הזה לא נמחק מזכרוני. – – – מאחורי שריפה זו עומדת נסתרת שריפת בית קטן של אכר” (דברים שבעל פה" א, ל).

הוא הדין בתיאור המדבר שב“מתי מדבר”, שאף ציורו לא נלקח מראיית המדבר ממש ולא מספרי נוסעים ותיירים, אלא –

“היתה ערבת-חול, שם היו עולים אנשי-צבא, וזה נתן לי אז מושג על מדבר, וזה נשאר המושג שלמדבר לכל ימי חיי, ואחר כך, כשראיתי את המדבר, מצאתי, שהוא דומה לאותו המדבר” (שם).

אכן, המדבר שנחזה על-ידי המשורר נורא-הוד יותר ונאמן יותר למציאות מן המדבר הממשי, כפי שנראה ונחקר על-ידי סתם בני אדם, שנהירים להם שביליו וצורתו בתכלית הנהירות.

ותיאור שריפת בית המקדש ב“מגילת האש” שנעשה בכוח-כוחה של שריפה קטנה ורגילה, עושה עלינו רושם אדיר בתמונותיו המחרידות-הנפלאות, בימי הלהבות ובלשונות האש המשתרבבות, כאילו צפה בחורבן הבית והיה עד-ראייה לזוועותיו.

 

ד) שער הפנימיות    🔗

ולפי שביאליק ינק ממקורות נעלמים, שלא היו גלויים לו לעצמו ומכל שכן לאחרים, לא תעורר בנו הפלאה עוד עובדה אחת ביצירתו. אדרבה, היא נותנת את חלקה לפענוח רז מרזי היצירה שלו, שהאור והצל, השמחה והעצבות, התקווה והיאוש שבשירתו לא הובאו מן החוץ ולפנים, אלא הוקרנו מן הפנים ולחוץ. לפיכך אנו מוצאים, שכמה וכמה מיצירותיו הגדולות חוברו, כביכול, מחוץ לזמנן ולמקומן, אלא בראו להן מקום וזמן משלהן, שהיו חקוקים במצחן ובלבּן. “חומר” בשבילן שימשו חוויות והשפעות ישנות, שהיו צבוּרות ועומדות בגנזי נפשו של המשורר וציפו לשעת-כושר, וזו באה דווקא שלא בעונתה ובתנאים שלא היה בהם כדי לסייע ליצירה. בצינורות סמויים מן העין נתמשך זרם היצירה שפרץ בכוח-איתנים ונתגבש בתוכן ובצורה, שלפי התחושה הרגילה היו בתכלית הניגוד למה שעשוי היה להיוולד באותו מקום ובאותה שעה.

על דרך זו באו לעולם יצירות פיוטיות כגון “הבריכה”, “צפרירים”, “זוהר”, ראשוני שירי החורף ו“מתי מדבר”. ז. שניאור ז"ל מספר:

“חלון משונר היה זה שבתקרה! ביאליק סיפר לי אחר-כך, כי בעת הראשונה לשבתו בדירה זו התרגל בקושי לאורה של תיבת-נוח זו, ובימות החורף, כשירד השלג והחלון שבתקרה הועם פי שנים, היה מפשיל אליו את ראשו ומסתכל בו בפחד מסותר. – – – בקושי התרגלתי אף אני לאפלולית שבחדרים אלו. ומה שהפליאני לאחר זמן ביותר הוא זה, שבדירה היסטורית זו, בחדרים אפלולים אלו, כתב ביאליק את מיטב שירי האור שלו, ובכלל כל אותן היצירות המעולות השטופות אור שבעת הימים. ומי יודע? אולי עשה זאת דווקא הצמא הטבעי לאור גדול ולשדות בהירים שחסרו אז למשורר בחדריו? אין יודע את דרכי השירה” (ביאליק ובני דורו" לשניאור, עמ' 125–126).

“וכדאי להזכיר, כי כמה משירי הזוהר שלו יצר המשורר לא בשבתו בכבודו של עולם וברווחה יתרה, אלא בחדר צר בדירתו האפלולית שהושכרה לו על-ידי לשכת הועד של חברת “חובבי ציון”. לחדר זה חדרו רסיסי אור עלובים במידה זעומה בעד אשנב קטן אחד מלמעלה סמוך לתקרה. אולם מקור נאמן שופע ברכת זיו פנימי היה לו למשורר בקרב נפשו “סובאת האור” ומתוך מעמקיה היה מוציא ניצוצות הזוהר בשפע רב” (דור וסופריו" לרבניצקי, ספר שני, עמ' קכג).

ויעקב פיכמן מוסר דברי ביאליק עצמו, שאמר לו: “בחדר אפל זה עברני זכר השמש הרחוקה במתיקות כזו שלא ידעתיה מעולם. ומי יודע? אולי דווקא אפלולית חדרי מלאתני געגועים על זוהר-העולם, הכשירתני לשיר על השמש בכלות-נפש כזו”.

ודוגמה אחרת: השיר “על השחיטה” והשיר “עם שמש” שניהם נוצרו בקישינוב, סמוך לפרעות. הראשון בחודש סיון והשני בחודש אייר של אותה שנה. השמש לא פסקה לזרוח והשיטה לא פסקה לפרוח ורוח-הקודש לא חדלה לצלוח גם בימי זוועות אלה.

“ההזדעזעות של פרעות קישינוב מצאה את המשורר כשנתבשר בשירת-אביב חדשה – בשירו “בשורת אביב”, – ובשירו כבר שמעה אזנו “משק-כנפים צחרחרות” וכנור לבו הרגיש על נימיו “פיזוז קרנים ואורות”. וכך יצר המשורר בין חרבות קישינוב את שירו “עם שמש”, שהוא כולו צו ללכת לקראת האורה, לקראת שמש” (“ביאליק, חייו ויצירתו” מאת לחובר, כרך שני, עמ' 440).

“”הבריכה" נוצרה איפוא – יחד עם “ואם ישאל המלאך” – בין שני שירי הזעם: בין “דבר” ובין “אכן, גם זה מוסר אלוהים”" (שם, עמ' 505).

יכול היה ביאליק בעצמו להתבודד ולהתרכז בחדר עבודתו בשעת זעזועים כבירים ולהתמסר לעבודת יצירה. כך, למשל, ביי המרד של המלחים, שתפסו את אנית-הצבא הגדולה “פוטיומקין” ואיימו לירות בכלי התותח על האניה אודיסה, וכל העיר היתה שרויה כמה ימים בבהלה וחרדת מות, היה הוא, ביאליק, מסיח את דעתו מסכנת “דם ואש”, המעיקה על כל תושבי העיר, ומתעמק בכתיבת הפואמה הידועה “מגילת האש”" (“דור וסופריו” לרבניצקי, ספר ב, עמ' קל).

מעניין הדבר, כיצד משורר אחר, תלמידו של ביאליק, דוד שמעוני, מתאר את יצירת האידיליה שלו “כרמית”. בחורף של שנת 1916–1917 שהה שמעוני בפטרוגראד שברוסיה, שאליה בא מארץ-ישראל לאחר שהיה שומר –כרמים ברחובות:

היה קור והיה רעב והיה צער נוקב על הסבל האנושי שמסביב ועל האכזריות המטומטמת של המלחמה. והיתה התמרמרות כפולה ומכופלת, שגם במצור ובמצוק הזה לא שכחו קברניטי הממלכה הגדולה לשפוך את כל חמתם וזעמם, ואולי גם יאושם, על ראש השעיר-לעזאזל הנצחי – על ראש היהודים. – – – וכשחציתי את נהר הניבה המלכותית בגשר טוצ’קוב כמעט שנפסקה נשימתי מעוצמת הרוח המקפיאה שנהמה על פני הנהר הרחב – ישימון הקרח והשלג. כל עוד רוחי בי הגעתי לספריה הקיסרית והייתי זקוק לנופש של כמה רגעים כדי להתאושש – – – ישבתי אל השולחן הגדול והרחב, שמתי את הספר לפני, הוצאתי מתיקי מחברת ועט, על מנת להעתיק איזו כתובת כנענית. אבל העט לא נשמע לאצבעותי הנוקשות מקור; מקור שבגוף ועוד יותר מזה – מקור שבנפש. הנמנמתי קצת? על כל פנים, אם גם היתה זאת תנומה, הרי נמשכה כהרף-עין. ואולם כהרף-עין זה נקלעתי אל הכרם שלי בכרמי רחובות, שאותו הייתי נוטר לפני שש-שבע שנים. אבל עד שהגעתי אל כרמי צעדתי כברת-דרך ארוכה בחול העמוק והלוהט, שצרב את רגלי. אמנם אחר כך ידעתי שזאת היתה צריבה של קפאון, אבל באותה שעה היתה זו צריבה של החול הלוהט, ובעיני ממש ראיתי את החול הלבן והמסנוור, אשר בו צעדתי אל הכרם. בעד החלונות הגדולים של אולם הספריה העצום, העדויים כפור, זרם נוגה עז, נוגה זהב של שמש הצפון השוקעת. אבל אני ראיתי אור אחר, אור שמשה של ארץ-ישראל בבוקר יום שרב של תמוז. נראה, שצריבת-הקפאון ברגלים החייתה באחד מתאי הזכרון של המוח זכר של צריבה אחרת, זו שחשתי ביום חמסין כשירדתי יחף מהשומירה שלי על החול. וכל כך נעים היה לעבור פתאום מהבדידות, מהנכר, מהקדרות, מהזוועות של המלחמה, מהיגונות המכרסמים, אל שקט, אל הזוהר, אל תמימות הנעורים, אל השלוה הנוהרת. והנה אל המחברת המונחת ליד הספר “אוסף כתובות השמיות” התחילו פתאום לפלוש, במקום הכתובת הכנענית שהתכוננתי להעתיק, כוריאים עליזים וממושטרים, ארבעה כוריאים לחרוז, וכאשר צלצל הפעמון לסימן שהספריה עומדת להיסגר, כבר מילא גדוד הפולשים הבלתי-צפויים כמעט את כל המחברת. זאת היתה האידיליה “כרמית”, שיותר ממחציתה נכתב בהעלם אחד באותו יום קר, זו שאולי יותר מכל שירה אחרת שלי מגיע לה בצדק השם “אידיליה”, זו שאין בה, לא כבאידיליות אחרות שלי, לא לבטים ולא ספקות מרים ולא הרהורים מטרידים, כי אם רק שלווה שבאור ואור שבשלווה, שעליהם ומתוכם רועף פה ושם הומור קל" (“פרקי זכרונות” לדוד שמעוני).

מובטחני, שכדאית היתה העתקת קטעים מאותו פרק נפלא, שמעטים מאוד כמותו בספרות העברית לעדותו של יוצר, המכניסנו לפני ולפנים של בית מלאכתו. מתיאור זה הוא מוציא גם מוסר-השכל, שאין לבוא לפני המשוררים בתביעות, הב לנו דא, הב לנו הא! ואין הבריות והמבקרים צריכים לתמוה אם לפתע יוודע להם, “כי באותו קיץ או חורף ממש שבו נוצרה הטרגדיה המזעזעת של הפייטן פלמוני, נכתבה גם הקומדיה העליזה או האידיליה ספוגת השלוה והנועם בניגוד גמור להשערותיהם או גם להחטותיהם – – – שכן כמה וכמה הופעות בהוויהה האינסופית הנראות לנו כניגודיות, כגון אור וצל, סער ודממה, עונג וצער, ואולי גם חיים ומות אינן, אולי אלא משלימות זו את זו, ואינן אולי אלא שני צדדים של מטבע אחד, של ההווייה האינסופית” (שם).

ביאליק כתב שיריו בצורות שונות ובמשקלים שונים. וכולם מתנגנים ונגינתם שלמה. הניגון הוא, כידיע, תמצית השיר. בלעדיו אין בו אלא מלים גלמיות. ביאליק הקפיד קפידא גדולה לבל תתגנב פגימה בריתמוס, במשקל, במקצב או בחריזה, שהם הם “גופי” הנגינה. הוא הטיל על עצמו את כל החומרות. מדעת ושלא מדעת קיים את כל הכללים ודקדק בכל הפרטים והכוונות, שמנו חכמים בנגינה טובה ובחריזה טובה, ולפיכך נתן להם ממיטב אונו. הוא לא השתמש ב“זכות הפייטנים” ולא עיקם שום הברה או אות, אלא מיצה את יכולתו עד תום. ועם זה לא ויתר על הצלילות אף כחוט השערה. כמעט שלא תמצא שורה סתומה או אפלה בשיריו, חוץ אולי ב“מגילת האש”. השירה מקורה אלהי, אך היא ניתנה לבני-אדם, המוכנים לשאוב מאותו מקור ולוּ גם בכלי שני, והצלילות היא אחד התנאים המכשירים את הנפש לקליטתה של שירה. משורר, ששירתו עמומה ומעוננת, סימן שגם המשורר ראה באספקלריה עכורה את חזיונותיו. הוא הדין לחריזה, שהיא חלק מן הלחן.

 

(ה) שער הנגינה    🔗

והנה אנו לא נעסוק כאן במשקלי שירתו של ביאליק, אלא בעדויות על הריתמוס והחרוז בשירה זו, שנתרקמו באורח-פלאים. שכן יסוד-העשייה, אפילו הוא מצוי, אינו אלא גורם שלישי או רביעי במעלה ובא לתקן פגימות קלות או חמורות, שרוח-הקודש לא הספיקה להסירן בעידנא דריתחא. כשם שהמחשבה נולדת עם הלבוש הלשוני ובלעדיו אינה אלא הפשטה, ערטילאיות, ללא כל אחיזה בשכלנו, כך יורדים כרוכים השיר והריתמוס, השיר והחריזה. וראוי להביא מקצת מן המקצת מדברי משוררי אנגליה, שהשיבו על שאלה זו, שמוסד בינלאומי אחד הציג לפניהם:

“כשאני כותב שיר אינני חושב ביודעין על גדרי הצורות המשקליות, אולם אני יודע את המשקל שבו אני אומר לכתוב”.

“צורת החריזה באה כמו טופס-המס: אין אני צריך להשתדל כדי להשיגה”.

“איני אומר: אני מתכונן לכתוב שיר בפֶנטאמטר יאמבי או סאפּפי. אולם אני שומע את הנקישה הפּנטאמנרית או הסאפּפית במוחי קודם כתיבתי”.

“כל שירה שכתבתי היא כולה פרי השראה בלבד, צורות המשקל והחריזה באו אלי בד בבד עם הנושא”.

לצורת החרוז אני מגיע באורח אינטוּאיטיבי לחלוטין. היא נחתכת מאליה: היא נולדת מתוך ההארמוניה של המחשבה והרגש, העומדים לקבל ביטוי".

“אני מקבל את השראוֹתי כדרך שמלחין מקבל את המוטיבים והנושאים שלו, כלומר, כשהן מלובשות בריתמוס ובמנגינת-מלים מסויימות”.

מכל המשפטים הקצרים האלה ניתן להסיק, שצורת-החריזה נקבעת במחובר לתוכנו של הבלתי-מודע. הנגינה, הריתמוס והחריזה הם ילדי תת-ההכרה הפייטן סופג את ראשית ידיעתו בתוֹרת החריזה בשחר ילדותו בהקשיבו לשירי ילדים מחורזים מפי אמו או אומנתו, או מפי זמרי-רחוב ופזמונאים. לאחר מכן מתפתחים גרעינים אלה ומתרחבת בקיאותו על-ידי קריאה ונסיון עצמי, עד שלבסוף נעשים הללו מקור לא-אכזב ליניקת ריתמים, מיקצבים ולהטי-חריזה, המושטים לו בקנה כל-אימת שצורך לו בהם. הם גידולים אורגניים, הצומחים באין-רואים. לפיכך אין השאלות והעתקות בתחום הצליל, המשקל והחריזה עשויות להצליח, אלא אם כן צורות מהותיות אלו נטועות מלכתחילה בנפש המעתיק ובזכרונו. מפני זה לא אבה ביאליק לכתוב שירים בהברה הספרדית ובנגינה הנכונה, אף-על-פי שידע יפה, שההברה האשכנזית גורמת להתשת קסמי שירתו ולדלדולה המוסיקאלי, ביחוד בפי הדור החדש. מפני שביאליק לא גדל עמה, אלא הורכבה בו אחר כך (רק השירים “המכונית”, “שיר העבודה והמלאכה” וכמה שירים קטנים אחרים נכתבו בהברה הספרדית). ופיכמן מספר לנו שביאליק אמר לו, כי “הצורה בשירה לאו מילתא זוטרתא היא, ואם היא זרה לרוחה הפנימי של השירה, עתידה היא שתחנק את התוכן ושתביאהו לידי ירידה גמורה ולידי מיתה משונה”. “הוא היה אוהב תמיד לדבר על ערכו המיוחד של המשקל העצמי ההוֹגן לכל שיר לחוד”.

וכמה אופייני ומאלף גם בתחום זה סיפורו של ביאליק על לבטיו בשעה שחיבר את “מגילת האש”. תחילה חשב, שהדבר הזה צריך להינתן בדמות מגילה סיפורית, אפּית, כמעט בלי יסודות ליריים לגמרי, שהטון שלו יהיה שלו ושקט מאוד, אבל מרוכז ומגובש מצד התוכן וההרצאה. אולם:

“עבר זמן ולאט לאט הסוּזֶ’ט, הפאבוּלה הזאת, הפרטים, התנדפו מלבי, וכשהגעתי לכתוב מתוך אוקטבה עליונה, נפלתי לאיזור אחר לגמרי. זה היה בספירה הרבה יותר גבוהה מזו שהרגשתי את העצמי בשעה שעלה הדבר במחשבה לפני – – – אין אני יודע אם היתה איזו סיבה פנימית שגרמה לכך, ואולי סיבה חיצונית. הימים היו ימי סערה גדולה באודיסה, ימי מרד “פוטיומקין”. והאויר היה מחושמל מאוד. הרוחות היו סוערות ומדרגת-החום היתה גבוהה, ואולי גם זה הוציאני מן השקט. לכאורה דבר מקרי, שאין לו שייכות לענין, אבל אני זוכר, מתוך איזו סערה פנימית ומתוך איזה חימום פנימי ניגשתי לכתיבת הדבר הזה. הייתי כולי נסער לירית התותחים, לשמועות הנמסרות בחלל כל היום. מובן, כי השתתפתי עם כל הקהל בסערה זו. אי אפשר היה לשבת בשלווה. ועם זה מצאתי לי שעה פנויה בתוך מהומה זו להמצא בחדר ולעסוק בכתיבה. אבל המהומה, הסערה, שהיתה בחוץ, סחפה, כמובן, אותי יחד עם כל הקהל, לתוך הקהל. זה גרם להביא אותי לאוקטבה גבוהה יותר. אני אומר: היה זה אולי לא הגורם העיקרי, אבל גם זה גרם, והדבר העביר אותי למסלול, לאיזור של סערה, ורוח סערה זו, סערת הנפש, היתה ניכרת. היא, כמדומני, הניחה חותמה על כתיבת הדבר – ויצא מה שיצא” (“דברים שבעל פה”, ספר שני, עמ' כה–כו).

ודבר שאין צורך לאמרו, ש“מגילת האש”, הדומה ללבּה גועשת, לא היתה עשויה לקבל מרותה של חריזה ולא להישקל במשקל הרגיל. היא פרצה כל הכבלים וצוֹעדת באוֹן בשורות ארוכות ורחבות, ישרות ואף נפתלות. לשירה כזאת נועד מיקצב מיוחד, סעוּר מבחוּץ וכבוש מבפנים, וכבר ראינו מהיכן נטל ביאליק אותו מיקצב וכיצד בא לעולם.

הוא הדין בחזון-האימים בגדול “עיר ההריגה”, שהמשורר נתקשה מאוד בחור לו משקל ניאות ועשה תחילה כמה נסיונות עד שכתב אותו לבסוף בקצב נבואי ובריתמוס רחב, שהניחו את דעתו והעניק לנו שירה גדולה זו.

ברשימה “לממשלת המארש” מסיר ביאליק את הצעיף המכסה את מעשה-החריזה ומגלה לנו את פעולת המנגנון הנפשי, כביכול, המחבר את החרוזים. מתוך דברים אלה אנו למדים, כי בכובד-ראש ובהלמות-עמלים חישל ביאליק את חרוזיו הטופפים והעליזים, גם כשהם משובצים בשירי עצבות. יש שבאו אליו שלמים ומשוכללים עם התרקמות השיר, דרך חירות, אך יש שהרגיש שיפה שהייה שעה אחת קודם הכתיבה, אף-על-פי שהגליון מונח לפניו והחרוזים רצים אליו צמדים צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם למרכבתו. “ואולם רגלם איננה עוד רגל ישרה. בועטים הם. הצמד האחד מנתר אמפיבראכית והשני רוקד כנגדו דאקטילית”.

אולם הצטללותם של החרוזים והתגבשותם בסדר הנכסף עם כל היותן מעולפות סוד, הגנוז בנפש היוצר, הריהן מושפעות מקצב הסביבה ומהמית הרחוב. לאחר שביאליק הניח את העט מידו וניגש אל החלון הפתוח, ולאחר שקלט דרך החלון את סולם הקולות של תנועת בני-אדם וכלי-עבודתם, שמע פתאום “מקהלת נוגני צבא”, המשמיעה מארש עז ומפוצץ – התחילו “החרוזים מתגלגלים מתחת עטו כעדשים, וכולם עליזים ופזיזים, מאירים ושמחים כנתינתם מיד המוּזה”. אלא שמאורע קטן אירע בינתיים: כשסיים המשורר כתיבת שירו השתומם לראות “שאין שם מאום לא מן הדקטילוס ולא מן האמפיברכיא, אלא כולה מקשה אחת: כֹורֵי נקי – כזה של קצב המארש”.

השפעה זו מן החוץ נבלעת באבריו הנפשיים של המשורר תוך התנגדות ושא מדעת, שכן הוא חש שגופיפים זרים חודרים ומתנכלים לעצמיותו. קולות המארש מגושמים הם ואינם נובעים מהיכל-הנגינה, על כן אין אניני-נפש נותנים להם רשות כניסה לתוכם. הם שומעים אותם בעל כורחם ונדמה להם, שיעברו כלאחר אוזן ולא יפעלו עליהם, אולם לא זו בלבד שהמארש מתיישב בנפש המשורר ועושה בו רושם, אלא הוא אף נעשה בניין-אב לקצב שירו. ודאי, הכוֹריאוס של ביאליק אינו העתק המארש המקהלה הצבאית. הוא גלגולו, עידונו ועילויו. הוא הריתמוס בטהרתו. אף-על-פי כן, קצב המארש קצבוֹ, והוא עליז ופזיז כמוהו. אף כאן אחד מסודות הצריפה והצרופין של ביאליק.

 

(ו) ספירת האצילות    🔗

ביאליק, ששירתו היא מספירת האצילות, חזר כל ימיו אחרי לשון אצילה, “לשון פנימית, לשון היחוד והנפש, שהעיקר בה – כמו במוסיקה – האיך”. כל עין רואה מראות כפי כוחה וכל נפש מרגשת את היקום כפי מדרגתה, אולם השירה בביטויה העליון איננה עומדת על הלשון המשותפת, על המלים המוסכמות ועל נוסח-ההבעה המקובל, אלא על הלשון הסגולית, העצמית, שנתייחדה שלושים יום לפני לידת פלוני המשורר רק לו, ולו בלבד, ואין לאחרים חלק בה. רק לשון פיוטית כזאת מביאה גאולה לנפש ומזריחה על האדם ועל הבריאה אור-בראשית, שממנו נאצל אחר כך אור לעולם כולו; רק היא קוראת דרור לחבוּש ולטמוֹן. ואין לשון כזו נקנית אלא למי שממית עצמו עליה, ולעולם, ואפילו במדרגתה העליונה, איננה חופפת את המראות את החוויות חפיפה גמורה, אלא חציצה חוצצת ביניהם. משום שתמיד דבק בה בלשון ה“חומר” ההיולי והמילולי. שאין בכוחו לבטא את המצוּלה הרוחנית והנפשית הרותחת, את ה“דברים כשלעצמם” ואת פרכוסיהם, כפי שנטבעו ברגע מסויים בעין ובאוזן הפנימית. המבע קטן מהכיל את הטעון הבעה, הצבת גסה מכדי לאחוז בחטיבות הדקות והזכות הללו. וביאליק, שחצב את לשונו מנפשו, הרגיש בקוצר-ידה של שפת אנוש לבטא את הבראשיתי ואת התהומי. ולא עוד שהוא אף חשד בה, שהיא סותמת יותר משהיא מפרשת. הלא כך שר:

הֵן גַּם-כַּבִּיר, גַּם נָאוֹר הַמַּרְאֶה הַזֶּה!

וּכְמוֹ סוֹד קְדוֹשִׁים רַבָּה לִפְנֵי הִגָּלוֹתוֹ

לִבְּךָ מָלֵא הִגָּיוֹן – אַךְ אֵי-זֶה הַפֶּה

שֶׁיִדְלָנּוּ מִלֵּב, יִקְרָאֶנּוּ בִשְׁמוֹ

וִישִׂיחֶנוּ כְּמוֹ –

אֵיזוֹ לָשׁוֹן שֶׁתֵּדַע כַּנּוֹתוֹ?

(“משומרים לבוקר”)

לבטי הלשון של ביאליק לא פסקו איפוא אפילו שעה קלה. היא קימט את עצמו עליה והשיג בה גדולות ונצורות, ששום משורר לפניו לא זכה להן. היא שקקה בנפשו והרגיש בה בכל ישותו, כי

שְׂפַת אֵלִים חֲרִישִׁית יֵשׁ, לְשׁוֹן חֲשָׁאִים,

לֹא קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים;

וּקְסָמִים לָהּ וּתְמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת,

בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ,

וּבָה יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת הִרְהוּרָיו,

וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּה הֲגִיג לְבָבוֹ

וּמָצָא פִּתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא-הָגוּי.

(“הבריכה”)

אולי ראוי לשים לב, שלשון-אלים זו, שביאליק הגה אותה ברוחו הגדולה וראה בה את כלי-תשמישה היחיד והנאמן של השירה, עניינה כפול: היא באה לברוא ניב חדש למראות ולחוויות, ניב-בראשית, שבכוחו לגלות את זיוום והודם. משום שמראות-אלוהים אינם ניתנים לתיאור ולמיצוי אלא בשפת-אלוהים, ושפת אדם רגילה תש כוחה ואינה יכולה לעשות זאת.

ברם, לסוגיה זו עוד בחינה, בחינת אצילות וטהרה. לב ביאליק התחמץ בראותו שהשפה האנושית יורדת מאיגרא רמה לבירא עמיקתא, מתפלשת בעפר ונעשית כאסקופה הנדרסת לחיי החולין. ולא עוד אלא שחורצי-לשון מטמאים את המלים הגבוהות והמסתוריות ביותר ונוטלים מהן את נשמתן הטהורה. מלים, שהיו הררי אל ותהום רבה, ירדו מגדולתן והושלכו לשוק ו“עתה בני אדם מגלגלים בהן מתוך שיחה כמי שמגלגל בעדשים”. היעלה על הדעת, ששפה זו תהא מוכשרת לשמש את ספירת הרגש והראייה הטהורה, את אור שבעת הימים, את שבע השמשות, את חידות הבריאה ותעלומות ההוויה? הלא זיווגה של שפה זו לתפארת היצירה הוא זיווּג של קליפה וקדושה, טומאה וטהרה, ועלול להטיל דופי בכל הספירה ולחללה. לפיכך שקד ביאליק מדעת, ויותר מזה של מדעת, על עיצובה של לשון-ייחוּד, לשון הלשונות, שבדין היא קרויה לשון ביאליקאית. זאת היא לשון חד-פעמית, שאנו רואים ושומעים אותה, טועמים אותה ונהנים ממנה, בודקים וחוקרים אותה, ואף-על-פי-כן לא עמדנו עדיין על כל סודה ועצמותה.

נפלא הוא לראות את סממניה של לשון זו, שבה נגלתה לביאליק שכינת שירתו ושבה נתגלו הוא והיא לנו. ולא אעמוד כאן אלא על אחד מסימני-ההיכר שלה.

דווקא ביאליק, שחתר לניב חדש, השתמש בלשון עברית, הנראית במשקל ראשון אדוקה במסורת ונאמנה לבית אביה ואמה. היא כאילו יצוקה בדפוס עתיק, קבוע ועומד. אולם אין זו אלא לכאורה. שר-השירה בצוותא חדא עם שר-הלשון עשו כאן, כביכול, מעשה-ערמה, כדי להשיג תכלית עליונה בעקיפין. לשון חדשה, אפילו היא לשון-אלים, על כורחה תלושה מן המציאות וזרה לתפיסתם של הבריות. לשון חדשה חסרה היסוד האסוֹציאטיבי, שמתוכו נשמעת איזו בת-קול רחוקה, המעניקה לכל מלה משהו יותר מן הכלול בה, ומורה על רמז או על סמל, המעמיקים את המבוטא ואת המבטא כאחד. וכנגדה לשון ישנה, מכובשת ומגובשת, כוחה יפה בביטוי עולם החזיונות וציורי הרגש והמחשבה המקובלים, שכבר חזוהו אחרים ותיארוהו אחרים. שכן כל מלה ממלותיה כבר נתמצה תוכנה הגלוי והסמוי וכל תמונה מתמונותיה כבר עשתה בשעתה את שליחותה, ושוב איננה אלא בבואה של עצמה, צל נשמתה, ואין ביכולתה להאיר ולעורר. וכאן באה הערמה והשלימה את המלאכה.

ביאליק נטל את כל אוצרות הלשון של האומה ועשאם לכלי תשמישו. והוא נטלם כמות שהם, בנוסחם המוכן והמזומן, עם כל האווירה האופפת כל ניב וכל מבטא. הוא השתמש בפסוק או בניב עתים כצורתם וכנתינתם הראשונה ועתים בשינוי-מה, אך לאולם לא כתוכנם הראשון. לא עקירה בלבד היתה כאן, אלא הנחה חדשה. היא הטיל בפסוק דגש חדש, הסיר ממנו אות קלילה, נתן לצירוף-מלים נגינה חדשה, הוסיף פסקי טעמים – והכל לבש נשמה חדשה, משמעות חדשה. כמאמרו של ביאליק עצמו: “תג אחד, קוצו של יוד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל” (“גילוי וכיסוי בלשון”).

כבר העמיקו בחלקה זו דב סדן ואחרים, שבדקו ומצאו כמעט מאחורי כל ניב וכל תמונה אסמכתא במקרא, במשנה, באגדה או בפיוטים המאוחרים, אלא שביאליק הטיל בהם שינוי קל או חמור, והם יצאו מידי פשוטם ומידי כוונתם הראשונה, ונהפכו למכשירים חדשים, ללשון נאצלת, שאתה טועם בה טעם חדש וישן. וראוי לומר, שלא על דרך המליצה עשה זאת ביאליק, אלא דווקא על דרך הפשטות. שכן כל אותם גנזי חיים, רגש ומחשבה, שנחסנו בבית-הנפש של המשורר, נתלבשו תוך כדי יציאתם מן הכוח אל הפועל בלבוש עברי צח ומצוחצח, שנארג מחוטי הלשון הקיימים, אך דרך אריגתם, השתי והערב, הם סוד כמוס, סודו של ביאליק.

ביאליק עצמו אומר על בעלי אגדה, שלא נכון הוא, ש“הם כאילו הוציאו את הרעיון מתוך הכתוב. להיפך, הם הגיעו אל הכתוב מתוך אמוציה פנימית. הכתוב נזדווג מאליו אל הרעיונות ואל האמוציות שלהם, לא הכתוב הביא אותם אל הרעיון, אלא הרעיון הוליך אותם בעצמם. אומרים ביחס לענין הזה: אילנות מסורבלים פירות צריך לסמוך אותם על גבי כנות יבשות, אילנות ריקים אינם טעונים סמוכות. מי שיש לו הרבה פירות הוא מבקש לו גם סמוכות, ומי שהוא ריק אין לו צורך בסמוכות ואין לו צורך גם בפסוקים. כל פייטן נסמך על פסוקים הסמויים מן העין. – – – כל חוויה נאחזת באיזה כלי לשוני או כלי סגנוני. בלי כלים בכלל אין אחיזה ואין אמוציה. האמוציה והכלי באים כרוכים יחד” (“על האגדה”, דברים שבעל פה, ספר שני, עמ' נ"א).

לא אביא אלא דוגמה אחת מני מאות להמחשת הנאמר. בתפילת “ידיד נפש” פונה המשורר לאלוהים ברוב דבקות וקורא: “הדור, נאה, זיו העולם, נפשי חולת אהבתך”, ואילו ביאליק כתב ב“משירי החורף”:

הָדוּר נָאֶה זִיו הָעוֹלָם,

וְנַפְשִי שְׁכוּרַת אַהֲבָתוֹ!

ברור, ששינוי זה שהטיל ביאליק בפסקי הטעמים בהפכו את המלים “הדור, נאה, זיו העולם”, שבתפילה הם תוארי שבח לאלוהים, לתאורי-נוי של העולם ביום חורף אחד, לא זו בלבד שהחליף את הנושא ואת הנשוא, אלא אף זו: בחרוזים אלה של ביאליק נשתייר מן ההתלהבות הקדושה של בעל התפילה, שנפשו תערוג לאלוהים, ומן ההתפעלות “החילונית” של המשורר למראה יום כלול בהדרו.

כאמור,אלה הם שבילי-סתר, שההשראה מוליכה בהם את המשורר אל המטרה היעודה. ולעתים קרובות אין בעל-הדבר יודע עד-מה על כך, והוא עצמו מצפה למי שיבוא ויגלה לו את שהיה מכוסה ממנו. וידעי על כך ביאליק עצמו:

“נמצא איש טוב אחד, שניסה לפרש את שירי וכתב פירושים לשירי והביא לפני מקצת מהפירושים הללו. הם היו בעיקר פירושים פילולוגיים-פדגוגיים ויחד עם זה פסיכולוגיים. הוא השתדל למצוא את שרשי המלים והפירושים וצירופי המלים גם בספרות ובזכרונות ובזכרי-לשון – כמו שאומרים עכשיו – גם במקומות הקדמונים וגם בציורי המחשבה המקובלים, המסורתיים, הקבועים ועומדים בתוך העם. והנה גילה האיש חריפות ודקות גדולה, ותמהתי, השתוממתי לפעמים לראות עד כמה כוון האיש הזה אל האמת, עד כמה עמד על אותם המקורות הגנוזים מאחורי הפרגוד של היצירה. אבל השתוממתי עוד יותר למצוא דברים, שהא גילה לי לעצמי, כלומר, היתה לי הרגשה של איזו בת-קול רחוקה, מתוך איזה עולם או מדור ידוע בספרות, או באגדה, באוצר היצירה של העם, בפולקלור, למשל, והדבר לא בא אצלי לידי הכרה. הוא גילה לי את המקורות ואני ראיתי בחוש שהדין עמו” (“דברים שבעל פה”, ספר שני, עמ' כג).

צרפתי מסכתא זעירה על יצירת ביאליק. ודאי יותר משנכנס בה נשאר בחוץ. אולם גם מה שנכלל יש בו, כמדומה, משום הפשלת שולי הווילון, המכסה על חדרי היצירה. ולא סקרנות בעלמא היא בנו, הרוצים להיכנס לפנים מן הקלעים, אף-על-פי שגם מידה אנושית זו כשרה, אלא צמאון הוא בנפשנו לדעת ולראות את שרשי הדברים בהתרקמותם ולתהות על תהליכים סמויים. על-ידי כך אנו נעשים, כביכול, שותפים במעשה בראשית, אם לא כבוראים הרי על כל פנים כעדים וכנהנים מן היצירה. הצצה זו, ואפילו היא הצצת-חטף, נותנת בידנו מפתח להבנת הרוח היוצר. השערים הקטנים והמעטים שנפתחו לפנינו עתידים אולי להתרחב אם מתוך ביאליק עצמו ואם על-ידי פתיחת שערים כיוצא בהם אצל משוררים ואמנים אחרים. וכבר ראינו לא רק את צד-הייחוד שבמשורר, אלא גם את צד-השיתוף שבחבריו. שכן אחת היא רוח הקודש הזובדת זבד טוב לבחירי-אל, אף-על-פי שמנת ההשראה שונה היא, כדרך ששונות תולדותיה היציריוֹת.

ביאליק זכה ליפוֹת ולנעלוֹת שבמתנות-הרוח. אולם הן הוענקו לו על-ידי שר-החיים-והשירה תוך השראה טמירה ונשתפעו לתוכו בצינורות-סתר מורכבים. ואנו עומדים תוהים ובוהים ומבקשים להסיר מעט את הלוֹט, וגילוי כל טפח מרהיב את העין והלב.

תש"ך,