קשה לתאר שם־כולל יותר מן השם “קהל קוראים”. קוראים לעולם אינם קהל, מפני שקריאה אינה נעשית בקהל, כשם שגם הכתיבה היא הפרטית שבאמנויות, והנייר והדיו – כשם שגם הכתיבה היא הפרטית שבאמנויות, והנייר והדיו – הם החומרים הזולים והזמינים ביותר באמנות כולה. הסופר כותב בגופו והקורא קורא בגפו; ולא עוד אלא שנתברר מסקרים שונים, שבאותם מקומות שיש בהם הרבה פרהסיא ואין לאנשים מידה של פרטיות, אין הם קוראים, או שקריאתם פוחתת באורח משמעותי. “קהל” ו“קוראים” הם בעצם תרתי דסתרי.

הספר הוא גם המוצר האמנותי הזָמין ביותר עלי־אדמות, אפשר לקחתו הביתה; אין צורך להיטלטל לאולם־קונצרטים או לתערוכה, והקורא אינו קונה כרטיס ויושב או עומד לצפות ולשמוע, אלא הוא מחזיק את הספר ברשותו הגמורה, חפץ קטן שכולו שלו, לצמיתות או לפחות לתקופת ההשאלה, יכול להניחו ולקחתו שוב, יכול לדפדף בו, יכול לעשותו משקולת שלא יעופו הניירות מעל השולחן. הוא לגמרי שלו.

ואם כן, איזה חוט של פרטיות, של התיחדות, משוך מלכתחילה על כל נושא הכתיבה והקריאה; יותר מכך, אפילו שייכות, ואפשר לומר בלב שקט שמיטב הספר הוא היותו מעצם טבעו מנוגד ניגוד קוטבי למה שקורין “הפקה”, ודאי הפקה “גדולה” ומנכרת. הוא הדבר הקרוב ביותר לשיחה שקטה מאד, בלי הרמת קול, גם כאשר הוא טעון מיטען של השפעה עזה. בשל כל הדברים האלה, מחייבת הקריאה האזנה קשובה עד־מאד, דרוכה, שלא להחמיץ אף גוון, אשר עשוי להסתבר כעיקר גדול. ספר אינו צריך לצעוק ולהחריש אוזנים. מאמץ ההאזנה הוא של הקורא. האזנה כזאת היא בבחינת מאמץ שלא כל אדם רוצה בו, או מסוגל לו; וכבר אמר סמואל ג’ונסון ש“אנשים אינם קוראים מרצון אם יש להם משהו אחר לעשות”. שהרי לקרוא, באורח הבסיסי של פיענוח האותיות, רובנו מסוגלים, ואחוז האנאלפביתים הגמורים אינו גדול בתרבות כשלנו, והוא ודאי קטן יותר בשלהי המאה העשרים משהיה אי־פעם בהיסטוריה האנושית. אבל יכול אדם לקרוא, ולהיות עם זאת אנאלפבית תיפקודי, פונקציונאלי, במידה כזאת או אחרת של עוורון־קריאה; ועל כך כדאי להרחיב את הדיבור.

הקריאה, קריאת הספר, אינה דבר מובן־מאליו. האציל הפיאודלי העסוק במלחמות ובניהול משק גדול, גם אם למד בשעתו קרוא־וכתוב לאטינית בבית־הספר הישועי, שכח מהר את גירסת הינקות, שאינה דרושה כלל לאביר ולג’נטלמן, והיה מחזיק לידו משרת, לעתים קרובות יהודי (כגון אותו “אוּצ’וֹנִי יֶבְרֵיי”, יהודי מלומד, של החצרות הרוסיות) – ותפקידו של זה היה לקרוא ולכתוב מסמכים ומכתבים על־פי הכתבת אדונו. עצם מעשה הכתיבה היה קשה למדי בתנאי הימים ההם; וגם אם מסוגל היה האציל שלנו לקרוא, ודאי לא אהב את מלאכת הכתיבה שאינו רהוט בה. הנוצה והדונג היו עדינים מדי לידיו למודות הסוס והרומח, והצירוף השגור כל־כך של “קרוא וכתוב”, היה בזמנו, “קרוא והכתב”. מי כתב אז? מזכירים יהודים ונזירים. אלה היוו את קהילית הספר והמחשבה. עצם הרהיטות בכתיבתן ובקריאתן של אותיות, שהן סמלים מופשטים, שימשה גם יסוד לחשיבה המופשטת, שאינה תלויה בכאן־ובעכשיו המידיים.

כאשר מדובר במקורות שלנו על מזכיר ועל סופר המלך, יש להניח שהכוונה לאותו משרת שתפקידו לרשום ולהזכיר, לרוב ענייני חשבונות ומיסים וארנונות, ועל כן “סופר” במקורותינו הוא סופר פשוטו כמשמעו, מונה ומחשב חשבונות, מיספרים, כעין פקיד־שומה, שכל ייחודו – שנתמחה במלאכה הקשה של עצם הכתיבה, או החריטה בחרט. הנביאים לא היו בעצמם “סופרים”, אלא ודאי נזקקו לשירותיהם של בעלי־המלאכה, ה“סופרים” הללו, שרשמו מפיהם – להוציא אותם מיקרים מעטים שבהם נצטווה הנביא לכתוב בעצמו משפט כתוב על קלף, או חקוק באבן. אפשר לומר במפורש, שכל הטקסטים שנשתמרו, נשתמרו תודות למימסדים המתעדים הדתיים, ולאו דווקא תודות ליוצרי הטקסטים בעצמם. לולא אותם “סופרים” הרהוטים במלאכת הכתב, חברים נאמנים בקהילית הספר הזעירה מאוד באותם ימים, אפשר שלא היה לנו היום תנ"ך כלל, או שהיו חסרים בו חלקים שלמים. הטקסטים נשתמרו על־ידי יחידים כותבים. אין צריך לומר שטקסט כזה זכה למלוא ההאזנה מצד קוראיו, למאמץ גדול מאד להקשיב היטב ולהבין את הנאמר, מעצם כבודו של הטקסט. בטקסטים המוקדשים, אי־אפשר לדבר אל אנאלפביתיות תיפקודית משום סוג שהוא. הטקסט נלמד על־פה, נתפרש על־פי הפשט, הדרש, הרמז והסוד, זכה למירב ההתיחסות וההאזנה האפשרית על דקויותיו. במקומות רבים הוא גם זכה לכתיבת־אותיות תמה, יפהפיה, או – במנזרים – לעיטורים מרהיבים, וכולם מעשה־אהבה.

משהו מצורה זו של קריאה, קריאה שכל־כולה משוייכת לאדם הקורא, שעוסק בה הרבה ונהנה ממנה הרבה, חרג מן הטקסט הקאנוני ונשתמר גם בראשית הקריאה החילונית. הקוראים היו אז מה שקרוי la cour et la ville, החצר והעיר, כלומר: האצולה שאינה מתיגעת יתר על המידה בפרנסה, והמעמד הבורגני־העליון, שזה עתה החל לתפוס את מקומו בין האנשים שיש להם פנאי. החיים היו קשים, ורק המעטים, שהיה להם פנאי באמת, עסקו בטקסטים כטקסטים, התוכחו הרבה על האסתטיקה שלהם, פיתחו אוזן קשבת לאמנות עצמה וידעו קטעים שלמים על־פה. יחד עם שאר האמנויות, כמו המנגינה, היתה זו ודאי גם אחת מתקופות־הזוהר של הקריאה, ודאי לא באוניברסיטה המודרנית, המנתחת אלף ואחד ניתוחים, ולרוב אינה מתמודדת כלל עם הכתיבה כאמנות בפני עצמה, זו הקרובה יותר למוסיקה ולציור משהיא קרובה לספר־היסטוריה או לעתון. בעיני, לפחות, מחלקה לספרות לבדה, שאינה חלק מלימודי־אמנות אינטגראטיביים, אין לה ברירה אלא להכשיל את העוסקים בה בסופו של דבר, על־ידי יצירת קריטריונים שהם בעצם חוץ־אמנותיים, או חוץ־ספרותיים. אבל לא היתה זו אלא הערת־ביניים.

ואם כן, הדפוס הומצא, כידוע, המעמד הבינוני וחלק מן הנמוך זכה למעט פנאי, לאפשרות להרחיב את אופקיו, הדמוקרטיזציה – הטובה וההכרחית כשלעצמה – של בתי־ספר הביאה קהל חדש של יודעי־קרוא־וכתוב, לפחות בצורה הפשטנית ביותר של הבנה בסיסית של הכתוב – וכאן נדמה כאילו הוחמצה איזו הזדמנות גדולה, הזדמנות של קירוב כל העם כולו, או לפחות חלק ממנו, לכתיבה ולקריאה העילית, קרי – האמנותית־ממש. דבר זה לא קרה, אלא אם כן ניחן אדם בכישורים מיוחדים, ובעצמו פילס לו דרך לעבר עולם האמנות הספרותית, ככותב או כקורא. הביקוש החדש מצא לעצמו היצע חדש, לא אמנותי־טהור: הרומאן הזעיר־בורגני הארוך. זעיר־בורגני – מבחינת קהל קוראיו החדש; והוא ארוך רכילותי, מספק, לפעמים אפילו גדול באמת, כמו אצל טלסטוי – בקיצור, הקורא חש שהוא מקבל תמורה נאותה לכספו. ההתיחסות האמנותית, או הכמו־קאנונית לטקסט, נשארה – אם בכלל נשארה – רק ביחס לשירה, או חלקים ממנה. הרומאן הארוך לא נדרש עוד להיות מעשה־אמנות, אלא חומר – רב ככל האפשר – לקריאה, ואחוז הספרות הטהורה בז’אנר הזה קטן מאוד יחסית לתפוקה. במלים אחרות, היה רק טולסטוי אחד על עשרת אלפים רומאנים בלתי חשובים; ומתוך קוראיו של טולסטוי, שאלה גדולה היא כמה קראו אותו, בעיקר בתקופתו, כדי למצוא פורטרטים ואוטו־פורטרטים, או בבואות ראי, או רכילות – וכמה קראו קריאה שלמה, כלומר מקשיבה הקשבה מרוכזת ל“איך” ולא ל“מה”.

מה שקרה, בעצם, מאז הרומאן הזעיר־בורגני הארוך, היא תמורה גדולה במוטיבציה של הקריאה, לפחות אצל חלק גדול מאוד של הקוראים, ולכן גם שינוי רב באורחות־הקריאה. המימד האמנותי־הטהור נעלם כמעט לגמרי כמניע. במקומו באה הסקרנות האחרת: לקרוא ספר, כדי לקנות מידע, בכסף: לדעת איך אנשים חיים, בפירוש הפשטני ביותר של אותו “איך”, או כיצד חיו בעבר; איך אני, או האנשים המוכרים לי, או התקופה שלי, משתקפים בדפי הספר. חסל סדר הקלאסיקה, שאפשר לצטט ממנה חומרי־בנין אמנותיים שלמים. חסל סדר “באמצע חיינו מצאנו את עצמנו ביער אפל”, או “אם זו אהבה, לחיות בך ולא בי”, או “להק מלאכים ישיר למנוחתך”, או – להבדיל, וגם שלא להבדיל, “אני הולך אליו הוא לא ישוב אלי”. כל אלה נשארו, אם נשארו, בשירה בלבד. הרומאן המודרני הארוך הוא ענין בלתי־צטיט להפליא. הספר נעשה לאט־לאט כעין מיץ־פטל לבלוע עימו פרק של היסטוריה, של אנתרופולוגיה, של סוציולוגיה, לעתים פסיכולוגיה אמיתית או בפרוטה, שכולם “יבשים” כביכול, והסופר תפקידו להקל על קליטתם. ואם הספר משמש בעצם, ובהסוואה דקה, כאינפורמציה בלבד, אינפורמציה מאוד־מאוד לא מורכבת, מובן מאליו שנוצרים קריטריונים חדשים, סלחניים עד מאוד, לאיכות שבו. רב־מכר יכול להיות מיצבור הקלישאות הגדול ביותר בעולם (וגם אמירה זו היא כבר קלישאה); הוא “נחשב”, כל עוד הוא מספק את סקרנותם של קוראים באשר לחיים בחצרות אפיפיורים, למשל, או בוילות של ראשי המאפיה, או “מסביר” את היפאנים, או “מתאר תקופה”; במילים אחרות – מספר אינפורמציה בצורה קליטה, הסופר הופך להיות אז לא סופר יוצר, אלא סופר מדווח, על נושא מסויים, במידה כזאת או אחרת של תיחכום, וטיבוֹ נמדד, בעצם, ביכולתו לסבר את אוזן קוראיו שוחרי האינפורמציה בתיאור הקליט.

בין שאר המרעין־בישין, של קריטריונים חדשים אלה מצוי, כמובן, רידוד הלשון, בשל ההכרח שתהיה קליטה, שאפשר יהיה לעבור עליה בלי להתעכב, ומכאן אובדן עומק האסוציאציה התרבותית (למי יש כוח לחשוב על כל ההשלכים של מלה, או ביטוי?); מכאן גם ההתיחסות לספר כאל אתר־תיירות פופולארי: האם כבר ביקרת ב…(בכיכר טרפלגאר; בטוקיו)? האם כבר קראת ספר פלוני? כל הדברים האלה אינם טובים או רעים, מוסריים או בלתי מוסריים בפני עצמם; הם פשוט קני־מידה אחרים.

למותר כמעט לומר, שחלק גדול של צרכני הרומאן הזעיר־בורגני הארוך מעיד על עצמו שאינו קורא שירה כלל, או “לא מבין” שירה, וודאי שאינו קורא קלאסיקה. הוא יכול לקבוע אם ספר הוא יצירת־מופת או לא רק אם איזו סמכות שמקובלת עליו אומרת לו שאכן זה ספר־מופת. מעצמו אינו יודע. אין לו עסק בקריטריונים מחמירים; ולא עוד אלא שלעתים קרובות מאד גם המבקר בן־דורנו, איש המימסד הספרותי, מתקשה מאד לומר על ספר חדש אם הוא יצירת־מופת או לא, שמא יתבדה – בכלל לא באלה הוא עוסק. רוב הזוכים בפרס־נובל, שם לפחות קיימת מגמה (שלא תמיד צולחת) להגדיר איכשהו קלאסיקה, אינם הסופרים הנמכרים ביותר, או הנסקרים ביותר במדורים למיניהם. ואם כן, הקורא החדש דורש בעצם משפט פשוט, רהוט, לא אישי או אידיוסינקראטי יתר־על־המידה; הוא קורא למען ה“מה”, למען העלילה, לדעת מה קרה – ולא למען ה“איך”. הספרות נעשית אינפורמציה פשוטה שעברה פיברוק מסויים, מידע מעובד, מה שקרוי processing, על־מנת להקל על קליטתו. אולי רק בתקופה כזאת יכלה להיווצר השאלה “על מה הספר” במקום “מהו הספר”, ורק בה נולד אותו פגע־רע, התקציר, או קיצור העלילה – כאילו היא העיקר.

אם כן, רוב ההיצע מתאים עצמו לביקוש. בארץ כישראל, שבה קיימים אצל אנשים רבים ספקות עמוקים ביחס לזהות, וקיים אי־בטחון עמוק בנכון ובלא־נכון אישי ותרבותי, ברור שיש ביקוש עצום ביחס לעבר הקרוב ול“שורשים”. אנשים כותבים “על” חוויות קרובות, אולי באותה צורה שבה אדם שלחם במלחמה ואינו מסוגל לעבד את חוויתו כל־צורכה, קונה אחר־כך את אלבומי המלחמה. כל זה קורה, כמובן, על חשבון האמנות עצמה, שאם בכלל היא “משחזרת” תקופה, שיחזור זה הוא אקראי, וּודאי שאינו עיקר העניין שבה. ודאי שיש בין הרומאנים הזעיר־בורגניים הארוכים גם ספרים כתובים ועשויים היטב, מצד המלאכה ומצד הרבנות; אבל לא תמיד הם־הם הקובעים את “רוח התקופה”, או את טעמו של הקורא. והרי למן הרגע שבו ההקשבה פוחתת, ולא המלה הבודדת והגוון שלה, או המיקום שלה, הם החשובים, אלא רצף העלילה בלבד, אנו קרבים והולכים לקריאה באותיות קידוש־לבנה בלבד. כבר עתה, הקורא המרגיש שנדרש ממנו לקרוא גם – ובעיקר – בין־השיטין, מאבד בהדרגה את בטחונו העצמי. כבר היום ציבור גדול מאוד חדל להבין אירוניה, למשל. כותבת שורות אלו, המרבה להשתמש באירוניה, גם בפובליציסטיקה שהיא עוסקת בה לבקרים, מקבלת לא־מעט מכתבי קוראים נזעמים, שלא הבינו את המשפט אלא בפשוטו. נזדמן לי פעם לכתוב “ואהבת לרעך כמוך – בתנאי, כמובן, שהוא אדם כמוך ואינו שונה ממך” – והוצפתי מכתבי קוראים, המבקשים להסביר לי את כוונת הפסוק, או הסבורים שאני משחיתה את נפש הנוער בהסברה קלוקלת. האירוניה אינה נתפסת עוד, גם לא בתיאטרון; אולי רק הסרקאזם הכבד. וזו רק דוגמה אחת לקריאה הנעשית דומה יותר ויותר לאנאלפביתיות התיפקודית, המבינה אותיות קידוש־לבנה בלבד, “ווליום” גבוה בלבד – מחוסר פנאי או חוסר כישור או חוסר חינוך להקשיב. הספר המצליח בז’אנר הרומאן הארוך צריך להיות דומה יותר ויותר להפקה, אולי אפילו להפקה הגדולה; דומה למסר הטלוויזיוני החזותי; עוסק יותר ויותר ב“מציאות” ר"ל, מחוסר כל יכולת להעביר מסר מורכב, אישי, לאקוני מועט המחזיק את המרובה. דומה שהדרישה הגוברת היא למסר אחד וגלוי, חד־משמעי, תחת מצבור גדול מאד של מסרים סמויים ומסתעפים, ביניהם – ואולי עיקרם – המסרים הסגנוניים והלשוניים. המתקבל החשש כאילו הדרישה, השאיפה האמיתית, היא לריאליזם נאיבי, בעצם, אולי מקושט פה ושם במאניירה מודרנית, אבל לא לספרות – במובנה כאמנות הכתובה.

הספר נעשה שימושי, כאשר אנשים מחפשים בו עבר שימושי, או בבואה עצמית שימושית. זה, כמובן, מקל מאוד על הביורוקרטיה הספרותית המתייקת הספרים כאמנות. וככלות הכל, הספרות היא קודם־כל אמנות, ולא גלולה המקלה על בליעת ההיסטוריה או הסוציולוגיה או כל מה שכבר צויין לעיל. התיוק – או התיוּג – “ספרות נשים”, למשל, הוא דוגמא לתיוק סוציולוגי ולא אמנותי; כמו גם “ספרות דור הפלמ”ח“, שהוא לכל היותר תיוק היסטורי. על־פי קריטריון ספרותי אמיתי, אפשר לכתוב פנינה “על” תפוח־אדמה, וזבל רהוט “על” מלחמת־העולם־השניה, כיוון שהאמנות אינה מדווחת על מציאות כזאת או אחרת, אלא כמוצר לוואי שאינו הכרחי – ולעולם לא דרך הפשט, אלא במסר הסמוי, ב”איך". וזה בדיוק המימד האבוד ברומאן עב־הכרס המצוי, להוציא בודדים.

אם יש מי שחושש שהקריאה בספרים תיעלם מפני הטלויזיה והוידאו ושאר האמצעים החזותיים, יש לשער שחששו חשש שווא. מה שייעלם, אולי, הוא בדיוק הספר המתרחק־והולך מן הספרות באמנות, מפני שבעצם אין יתרון גדול לספר כזה על עיבודו הטלויזיוני, להוציא היכולת הפיזית לקחת אותו ביד ולדפדף. להיפך: הטלויזיה עשויה להתברר הנוחה הרבה יותר, מפני שאותו משפט הנאמר בקולו שאדם, מספק לנו במהירות גם את המימד הרגשי, על־פי הנימה שבה הוא נאמר, ואין עוד צורך להתאמץ בחשדנות מרובה ר"ל, על־מנת להיות בטוח אם אין כאן חס־ושלום איזו אירוניה. השחקן הטוב הוא המספק את “בין השיטין”, החסר לפעמים בטקסט הרדוד, וכך אירע כבר לספרים עבי־כרס שהוסרטו. ואשר לחד־פעמיות של הסרט, אם לא הוסרט בוידאו, כמובן, מקנן בי החשד הכבד שגם הרומאן הזעיר־בורגני עב־הכרס נקרא בדרך־כלל רק פעם אחת. שוב לשון “הפקה”, ולא לשון אמנות, אישית ומופנמת, שתמיד חוזרים אליה – ועליה – שוב ושוב, ביחידות ובתחושת שייכות.

מה שלא ייעלם, אני מקווה מאוד שלא ייעלם, הוא הספר שאינו ניתן לעיבוד במדיום החזותי, או כל מדיום אחר, מפני שהוא מהווה פרק באמנות הכתיבה. אני מבקשת לספר כאן בשבחו של הספר קשה־התרגום, בכל מובני המלה “תרגום”; ודאי גם לכל לשון אחרת, מפני שהוא תלוי־תרבות, תלוי־לשון, וזה חלק מיחודו או מן האמנות שבו. אני מבקשת לדבר בשבחו של הספר שכל משפט שבו פשוט לא יכול היה להיאמר אחרת, אני מדברת על ספרות נטו: לא ביוגרפיה ולא היסטוריה ולא כרוניקה. קוראיה של ספרות זו מעולם לא היו רבים בתוך קהיליית־הספר הפלוראליסטית, המרחיבה עצמה לדעת במאות אלפי כרכים בכל שעה; אבל בלעדיהם היה העולם אחר, פלבאי, ועצוב הרבה יותר.

ידיעות אחרונות, 9.12.83