רקע
חגי אשד
טקס פולחני של גילוי עריות
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: דביר; תשנ"ב (1991)

שפת הסמלים של הרולד פינטר במחזה “השיבה הביתה” לקוחה מעולם הסמלים של ריטואלים שבטיים-עדריים המחזירים את האדם אל שורשי הקיום הפרימיטיבי, הקמאי, הינקותי התת-אישי והתת-תרבותי, אל קשר הגבר לאשה שתחילתו בקשר הטבור אל הרחם. “השיבה הביתה” הוא “מחזה משפחתי” על-פי מיטב האירוניה של פינטר (הושפע ממנו “אלבום של תמונות המשפחה” של נפתלי יבין) – פירוק המשפחה ופירוק האדם, התא היסודי שלה, לגורמים הטרום-משפחתיים וטרום-אנושיים.

המחזה אינו על בני-אדם אלא על שלב קמאי-טרומי שלהם וממילא אין לחפש בהתנהגותם סיבתיות פסיכולוגית או סוציולוגית במובן המקובל. אפשר רק לנתח התנהגות זו כפי שמנתחים התנהגות של קופים וחיות-עדר אחרות. כמו בכל המחזות השייכים לסוג התיאטרון הריטואלי, יש כאן משחק מסכות מסוגנן. בטקסי פולחן משתמשים במסכות של חיות, כדי לבטא את הכוחות היצריים-החייתיים שבאדם, הקובעים את כללי מלחמת הקיום שלו ואת גורלו. היצורים התת-אנושיים, הנסוגים אל מצבם הילדותי-עוברי, מחופשים לבני-אדם. המסכות הן הפרצופים האישיים כביכול של מיצגי הכוחות הקמאיים, וכשמדובר במסכה אין מקום לניתוח פסיכולוגי, אלא רק לנסיון להבין מה היא מסמלת ואיזה אלמנט קמאי-עוברי היא מייצגת.

גילוי העריות הוא השיא הבלתי-נמנע של תהליך ההתפרקות מאיסורים, מערכים תרבותיים ומנורמות חברתיות המאפיינות את החברה של ימינו. המסר המוסרי שלה הוא שזה סופה הבלתי-נמנע של המתירנות המוסרית, שביטויה הראשון והקל כיותר הוא המתירנות המינית. למרבה האירוניה בשורה זאת באה מארץ הקידמה אמריקה. את הבשורה מביאים שני החוזרים ממנה אל מערת-העדר שבמולדת התרבות ששקעה, אנגליה. שני הנציגים הם הבן, טדי, "הדוקטור לפילוסופיה כפי שמטעימים בני המשפחה בלגלוג, ואשתו רות, ספק דוגמנית ספק זונה בעבר ואשת פרופסור בקמפוס אמריקני סופר-מודרני בהווה. היא אומרת לבני המשפחה: באמריקה יש הרבה גילוי עריות (כאן יש משחק-מלים באנגלית; ספקת-היצרים שנהפכה לאשת-פרופסור מעודנת כביכול אומרת במקום “אינסקס” (גילוי עריות) “אינסקטס” (חרקים). השגיאה הזאת אינה מפריעה לבני המשפחה). הם נתפסים לפיתוי שבהצעתה המרומזת. הבה נעשה זאת גם אנחנו, כאן, כמו באמריקה, גילוי עריות, אני ואתם.

טדי מייצג, במלים מפורשות, את הקוטב השני. בהתפרצות שלאחר ייאוש (“אתם לא תבינו בין כה וכה מה אני עושה שם”( הוא אומר: אני שומר על שיווי-המשקל האינטלקטואלי שלי. אתם לא מסוגלים לכך. אתם אבודים בתוך זה. אבודים בתוך מה? בתוך ההיפך משיווי משקל אינטלקטואלי, בתוך תהום ההתמסרות ליצרים הקמאיים-עדריים-עובריים ששיאו הוא גילוי העריות. ה“דוקטור לפילוסופיה” נשאר מחוץ למערת היצרים העדרים ואינו שוקע בתחתיתה. הוא חוזר אל הקוטב האחר, הקוטב האינטלקטואלי-פילוסופי, של אותה אמריקה שאשתו הביאה ממנה את בשורת השקיעה, השתלטות היצרים והרס הנורמות החברתיות, בשורת גילוי-העריות. השיא, תמונת הסיום – טקס פולחני על כל סממניו, מסוגנן להפליא. במרכז החדר ניצבת הכורסה שהיתה שייכת לאב המשפחה לשעבר, החזק והשתלטני, כס השלטון שממנו הוא ממשיך להטיל את חתיתו על הכל, על אף זיקנתו וחולשתו. טקס ההדחה מתחולל לנגד עיניו, הוא כורע על ברכיו ומתחנן כילד, שוקע לאחור ולמטה, מכס השלטון אל הרצפה, אל התחתית. הזקן האימתני שנהפך לילד עלוב מיבב ומתחנן “תני לי נשיקה”, “גם אני גבר”.

“טקס ההדחה” הוא רק אחד המרכיבים של הטקס העיקרי, “טקס ההכתרה” של האשה באשר היא אשה (בני המשפחה אומרים לאורך כל המחזה: דרושה אשה בבית. היתה אשה בבית. אין אשה בבית. הכוונה לאם שמתה ועתה תפסה את מקומה במשפחה האשה החדשה, הכלה, אשת הבן מאמריקה). על כורסת השליט לשעבר, במרכז החדר, הוא מרכז “המערה” ומרכז העולם, יושבת האשה-האם-אשת-הבן-הזונה-האלה-הקדושה, שהבטיחה לספק הכל לכולם, שעליה כל מחסורם מכאן ולהבא. היא תפרנס אותם ותספק להם את כל צרכיהם הקיומיים: מגע פיסי (“תני לי לנגוע בך”, מבקש הבן שני, לני, הסרסור, בתחילת תהליך גילוי העריות ופורקן היצרים הקיומיים הינקותיים-העובריים). מזון ומקום מסתור (הבית-המערב). היא תפרנס אותם כזונה פשוטו כמשמעו היא תעניק להם נשיקות, כאשה-אם, כפי שכבר עשתה לגיסה הצעיר ג’ואי, היא תלטף את ראשיהם כילדים אחוזי חרדה ומחפשי חום (ראשו של ג’ואי הצעיר מונח על ברכיה כאילו מצא את אמו האבודה). היא תשלוט בהם ביד רמה (היא אומרת ללני בקול מצווה של אם: “בוא שב על ברכי”,וכאשר הוא מאיים לקחת את כוס-המים שלה היא אומרת: “אני אקח אותך”), ותהיה אשת-חיק לכל בני המשפחה, ותספק את צרכיהם המיניים, אולי רק את צרכיהם של הבנים ולא של האב, המתחנן על ברכיו לקבל את חלקו וחושש להיות מקופח. מקופח פוטנציאלי אחר, שאינו מסוגל להתמודד עם המצב החדש, הוא אחי האב, סם הנהג. הוא מתמוטט על הרצפה לפני שאחיו כורע על ברכיו. מה קרה לדוד? למה התמוטט, ספק חי ספק מת? במהלך המחזה נרמזת יותר מפעם אחת האפשרות של גילוי-עריות בינו ובין גיסתו, האם המתה, המוזכרת כ“אשה החסרה”. הוא הוביל אותה במכוניתו – מכונית פאר להשכרה עם הנהג – כשישבה על המושב האחורי עם ידיד-משפחה, והוא מכחיש שהתעלסה אתם, וככל הכחשה גם זאת משאירה אותנו עם צל הספק והחשד. כנראה היא עשתה זאת לאם-האשה-האחות-המתרועעת-עם גברים (“זונה או חובבת”, מה ההבדל?) נולדו שלושה בנים, ולא ברור ממי, מהאב? מאחיו? מידידי המשפחה? גם לאשה החדשה, היורשת אלת מקומה ואת תפקידה, יש שלושה בנים, ואחרי שהכרנו אותה איננו מוכנים להישבע שכולם מבעלה.

דוד סם, החי תחת קורת-גג אח עם כל המשפחה-העדר, נשאר רווק זקן, נאמן לזכר גיסתו ולירושת תפקידיה במטבח, ומושך אליו את שנאת אחיו הבכור ואת התנפלויותיו. נראה שהלה אינו יכול להשתחרר מהחשד שאחיו היה שותפו לחיק אשתו, או לפחות סייע לשותפים אחרים להתעלס אתה במושב האחורי של מכוניו. בקיצור, כבר היו דברים מעולם במשפחה הזאת, והדוד-הגיס סם הוא העד הטוב ביותר לכך. מי כמוהו יודע מה היה ומה יהיה. אשה אחת ירשה את תפקידה-מקומה של אשה אחרת, ועל כולם להתמודד על מקומם החדש במצב החדש, לאחר ההדחה וההכתרה. האב מתחנן, אחיו מתמוטט מפני שאינו יכול להתמודד, והנפגע העיקרי, הבן הבכור לני, בעלה לשעבר, חוזר לאמריקה אל “שיווי המשקל האינטלקטואלי” שלו שמחוץ למשחק.

את מצבה הרב-משמעי של האשה ואת ריבוי התפקידים שהיא עתידה למלא מסמל טקס ההתעלסות שהיא מבצעת עם ג’ואי לעיני כל המשפחה. ג’ואי מנשק לה בעמידה והיא מחזירה לו נשיקה, הוא שוכב עליה על הספה והיא מושכת-מגלגלת אותו למטה אל הרצפה ושוכבת עליו וחוזר חלילה. אשה-אם-בת-זונה. האשה באשר היא אשה, שמהותה כאלה-קדושה, נחשפת בטקס גילוי העריות, טקס הכתרתה והשתלטותה הסופית על עדר הזכרים שארי-בשרה, המתרפקים עליה, מתאנים אליה, סובבים אותה ומשתלטים עליה. היא שולטת בהם בכוח זיקתם הקיומית-קמאית של כל הגברים-ילדים-עוברים.

“השיבה הביתה” סובב על מיתוס האשה-הנחש המפתה והמדיחה, הנשלטת-השולטת שתשוקת הגברים אליה, בניגוד למיתוס התנ"כי על הנחש והאשה, ועל העונש הנצחי של האשה, שמאיש לוקחה, “ואל אישך תשוקתך והוא ימשול בך”. זה טקס פולחני של הדח האב על-ידי אשת-הבן הבכור, היורשת את האם המתה כראש-המשפחה האמיתי, עם כל תפקידיה הסותרים-משלימים, תוך נישול הבן הבכור ממשפחתו ומזכות-הבכורה שלו לראשות בה.

הטקס הפולחני הוא הציות המסוגנן והסמלי לריתמוס הפנימי של קול היצרים והצרכים הפיסיים הראשוניים, הפרימיטיביים, הינקותיים, הוא ציות לגורל הבלתי נמנע ולחוקיו על-ידי חיקויו וריצוי פניו, תוך השלמה אתו. הוא מנגנון של הנחלה מדור לדור של הנסיון הנצבר של חוקי הקיום הבלתי-נמנעים – מחזוריות עונות השנה, מחזוריות הפריון והקמילה, הלידה והמוות, הרעב והציד, השלום והמלחמה, מחזוריות היחסים בין הגבר לאשה ובין הורים לבנים, ובמקרה שלפנינו – מחזוריות ההשתלטות של האשה הנשלטת, אם כל חי, שממנה לוקח האיש ושאליו תשוקתו מרחם ומינקות עד לבגרות ולזיקנה ולרדתו אלי קבר. הציות לריתמוס הפנימי של הריטואל הוא המקביל ההתנהגותי הנרכש של הקוד הגנטי. הוא הכרחי וכפייתי. זה דטרמיניזם ביולוגי שאפשר לנסות להימלט מפניו בנסיון לשמור על “שיווי המשקל האינטלקטואלי”, אך כל מי שאינו יוצא מהעדר, שנשאר בתוכו, אין לו ברירה אלא לציית לחוקי הקיום השוררים בו ולהשתתף בטקסי הפולחן שלו כדי לשקוע בתוכו עד תחתית. זאת הבשורה של הרולד פינטר במחזהו “השיבה הביתה”. וזה המפתח להבנת המחזה זה, כמו מחזות וסרטים רבים אחרים בני אותו מקום ואותו זמן – שנות ה-60 וה-70. אלה משחקי מסכות סמויים מן העין של טקסי-פולחן מרומזים, המבוססים על מיתוסים קדומים במחלצות מודרניות. מיתוסים של עליה ונפילה ושל ציפיות נכזבות, שלא היו אלא אשליות מתחילתן עד סופן. מפני שהכל כבר קרה ויקרה במחזוריות גורלית של התחלה וסוף בלתי-נמנעים.

1.5.78

המלצות קוראים
תגיות