1.

הקולנוע לרוב מצטט בפנינו את המציאות, והספרות מתרגמת אותה. ובתחרות (המדומה) שבין הספרות העברית לבין הקולנוע העברי־ישראלי, ולו במישור הצר והמר הזה הקרוי “דמותו של הערבי”, ידה של הספרות, מבחינת איכות המוצר המוגמר, תהיה תמיד על העליונה. ולא רק בגלל נתוני הפתיחה. אמת, היצירה הספרותית לעולם לא תיכתב בחלל ריק, אבל בסופו של חשבון היא מופע יחיד שאינו תלוי בגחמות ה“הפקה” (תקציבים, צוותים, ליהוק, תנאי עבודה וכו'), ובתור שכזו היא מגלמת ערכים אסתטיים ואתיים שהם שפיטים ונגישים יותר להערכה ביקורתית. בדידותו של הסופר מכתיבה את מיקוד האחריות באיש אחד, ובדידות זו זרה ליצירה הקולנועית שהיא, בראש ובראשונה, תוצר של עבודת צוות, על אף שלטון היחיד, כביכול, של הבמאי. ומכיוון שאנחנו מודעים לפשרות הכרוכות בעשייה הקולנועית בישראל, לעולם יהיה קשה לנו לדרוש מהבמאי את אותה מחויבות לצו האתי שאנחנו דורשים מהסופר. קיומו של הצו האתי המונח ביסוד היצירה הקולנועית מותנה בקיומם האפריורי של גורמים שונים שאין לאיש שליטה מוחלטת עליהם. אלא שבאופן פרדוקסאלי, ודווקא בגלל מגבלותיו האובייקטיביות של הז’אנר (ציטוט לעומת תרגום), במציאות הסוציו־פוליטית הנוכחית של ישראל תמיד ייראה לנו התוצר הסופי שעל המסך כמייצג חתך רחב מאוד של התייחסויות וגישות הרווחות בחברה הישראלית. וזהו חלק מכוחה של הבדיה הקולנועית.

2.

חשבתי פעם ופעמיים לפני שנקטתי “קולנוע ישראלי”. רציתי תחילה “הקולנוע העברי” על משקל “הספרות העברית”. אלא שגם עכשיו שני המונחים גם יחד ממשיכים להשמיע אותו אוושוש שעולה מן המקרנה כאשר השיניים אינן ננעצות בפֶּרְפוֹרַצְיָה. הספרות העברית, על־פי הגישה הסלחנית, היא הספרות הכתובה עברית. ומהו קולנוע עברי אם כך? האם הוא הקולנוע הדובר עברית? שאם כן, החולמים של אורי ברבש ייראה כסיוט בתוך ההגדרה הזאת. ואם לאו, מה נכלל ברשימת הקולנוע הישראלי אם־כן? למשל: במאי, אזרח ישראלי לשעבר, שמתגורר בבלגיה, מבקש לעשות סרט על חתונה בגליל, בשלוש לשונותיו של הגליל, כפי שהוא מבין אותן ­– ערבית, עברית וצבא. הוא מלהק שחקנים “מקומיים” לרוב התפקידים. האם הוא יוצר, בסופו של חשבון מפותל, “סרט ישראלי”? מישל ח’לייפי יתנגד נמרצות, כמובן. ואם כבר, אז סרטו הוא פלסטיני במפגיע, הוא יאמר. ובמציאות שבה שם התואר “ישראלי”, מסיבות שאינן מענייננו כאן, חל רק על יהודים, קשה לבוא בטענות על ח’לייפי. אלא שאיתרע מזלו של תסריטאי־במאי חתונה בגליל, והדמיון בינו לבין אורי ברבש גדול מכפי שהיה רוצה: לשניהם, כפי שיוסבר להלן, יחס דומה לשפה הערבית שבפי הדמויות, יחס מאוד ישראלי.

ומיהו אותו “ערבי” של צלולואיד? האם הוא אותו ערבי מוכר מן הספרות העברית? שאם כן, האם אפשר לדבר על המעגלים הנחתכים של הקולנוע והספרות? וכלום זוג התאומים ח’ליל ועזיז (שניהם הערבים המדוברים ביותר בספרות העברית), המופיעים בסיוטיו של עמוס עוז באמצעות חנה גונן, הם אותם תאומים של דני וולמן המככבים בסיוטיה של אפרת לביא? ומתי מפסיק הערבי להיות סתם ערבי והופך לדמות בעלת־שם והיסטוריה אישית? ומתי מפסיק הערבי להיות סתם ערבי שיש לו סתם שם (מוחמד, עבדול) והופך לפלסטיני בעל־שם (עיסאם, או ח’אלד למשל)? במלים אחרות, האם הצליח הקולנוע הישראלי, מיום שנפוצו הפלסטינים על־פני כל הארץ ב־1948, לעשות שם לערבי, על־פי המסורת של בבל, כלומר לקרוא לערבי בשמו?

3.

מאז קום המדינה היתה דמותו של הערבי אזרח ישראל נתונה בשולי אזור הדמדומים של התודעה היהודית־ישראלית. היתה זו דמות קולקטיבית חסרת תווי־פנים, של “מיעוט לאומי” שנשאר במולדתו (שהפכה בין־לילה ל“מדינתו של העם היהודי”), מכוחן של נסיבות היסטוריות אקראיות, ולא שקע במצולות הנשייה של מחנות הפליטים. הממשל הצבאי של שנות החמישים העניק לדמות את הריחוק האסתטי הדרוש, הריחוק משדה הראייה הממוצע של היהודי־ישראלי הממוצע. שערי הגליל והמשולש נסגרו, אין יוצא ואין בא אלא באישורו של הממשל. “השבוי” הספרותי של ס. יזהר היה לבעל ניידות גדולה יותר מכפילו המציאותי, וכתוצאה מכך גם זכה בנוכחות משמעותית יותר בתוך מאגר החוויות הישראלי. אלא שנוכחות זו שבבדיה תחת שתקרב את הכפיל אל מרכז החוויה, דחקה את רגליו לשוליים, ותפסה את מקומו. לכן כאשר מדברים על הנוכחות הערבית בספרות העברית מתגנבת תמיד לדיון תחושה עמומה של מציאת אליבי. “ייתכן שעשינו עוול לערבים הפלסטינים”, יאמר הסופר העברי של דור הפלמ"ח, “אבל איש לא יוכל לטעון שנעשה להם עוול בספרותנו”. ומיד, כמובן, מתבקשת לה ההשוואה עם דמותו של היהודי בספרות הערבית, ודרך טיפולו של הצד השני בבעיה. וייאמר מיד, גם אני סבור שהתמודדותו של הסופר העברי עם הסוגייה עולה לאין ערוך על זו של הסופר הערבי, אלא שאין זו, למרבה הצער או המזל, הבעיה היחידה ממנה סובלת הספרות הערבית המודרנית, שאיננה מענייננו כאן.

הערבי כרות־הלשון ב“מול היערות” של אברהם ב. יהושע היווה פריצת דרך חשובה, והיו לו כמה דברים לומר, בדרכו שלו. בפרספקטיבה היסטורית מתגלה היום מחדש חשיבותו של הסיפור שנכתב בראשית שנות השישים, בשלהי תקופת הממשל הצבאי (שאין לו כל זכר בסיפור), באמצעות הדגם הבתר־פלמ“חי שהוא מעמיד ל”ייצוג" הערבי. הלשון אמנם כרותה, בין היתר משום שיהושע לא כל־כך ידע מה לשים בפיו של הערבי, אבל הנוכחות הכמעט מיתית מדגישה את האליבי הפלמ"חי ובו בזמן מצליחה לערער אותו. זהו ערבי שעכשיו, לאחר כריתת לשונו, הוא יודע לדבר רק לשון אחת שהיא לשון־האש, הלשון שתכלה את היער ותחשוף את חורבות הכפר הערבי וכך תעמיד את האתוס הציוני פנים אל פנים מול השלד שבארון.

לערבי־של יהושע אין שם, ולא רק מפני שכל דמויות הסיפור אין להן שם. האלמוניות והאילמות מאונס, מותירות אותו בתוך ממלכתו של קניבל, ממלכת הילידי־בראשיתי, והוא צריך להתחרות על נדיבות הקורא על רקע מורכבותה האסתטית של לשון פרוספרו הנקוטה בפי הקול המספר ב“מול היערות”. הוא איש חסר שם וזהות מוגדרת מפני שבמציאות הישראלית הערבי, באשר הוא, היה כזה, ומפני שנוח היה כך להתמודד עם האתגרים שהוא מציב אל מול ההוויה הישראלית. בו ברגע שניתן לו שם (נעים, למשל), הוא תבע לעצמו שטח אוטונומי בטריטוריה של השפה, ותבע לעצמו מושגי התייחסות שונים בתכלית: דמות בעלת שם יכולה להכתיב את הדיסקורס שלה. ולכן, כאשר אנחנו מדברים על “דמותו של הערבי”, יש בכוחו של הדיסקורס הזה הנקוט בפינו להוביל את ההתייחסות לתחום הבעיה הקולקטיבית. ובזאת מותר הסרט מן הספר: הערבי הספרותי נטול־השם מקבל בקולנוע דמות ותווי־פנים.

4.

“יום האדמה” במרץ 1976, העתיק את דמות הערבי־פלסטיני אזרח ישראל מן השוליים נטולי־השם אל המרכז של מפת התודעה הישראלית. הציבור שלא יכול היה עוד להבליג על שמיטת קרקע הגליל מתחת לרגליו דרש הכרה: לא עוד בעיה שטואטאה אל מתחת לשטיח אלא חלק מהשטיח עצמו. רם לוי, בגרסה הטלוויזיונית של ח’רבת ח’זעה (1978), ביקש לפתוח מחדש את החשבונות של 1948, שנדמה היה הגלידו במשך עשרים שנה. והנה, לסיפור היזהרי שכבר קיבל מעין חסינות בגין המעמד הקורקיולארי הבלתי מעורער, נוסף פתאום מימד חדש. סיפורם של אלה ש“נטשו” הוצג על המסך על רקע סיפורם של אלה שנשארו כאן ולא זכו ליצירה שתספר את סיפורם. וסיפורם, דומה היה שהוא הולך וזוכה להקשבה.

ח’מסין של דני וקסמן (1982) העמיד דגם התייחסות חדש לדמותו של הערבי, דגם שונה מכל מה שהיה לפניו. על רקע המלחמה על הגליל, בין “יום־האדמה” מזה ו“ייהוד הגליל” מזה, ועל רקע חוזה השלום עם מצרים, שנסך במערכת התחושות הישראלית שלווה מדומה, הוא שב והדגיש את העובדה, כשנה לפני “חיוך הגדי” של דויד גרוסמן, שאיש עדיין לא ניסה להחזיק את השור האמיתי בקרניו. בכך הוא פתח את מה שמקובל לכנות “הגל הפלסטיני” בקולנוע הישראלי¹. ב“ח’מסין” היו שתי הברקות בליהוק: הגליל בתפקיד עצמו, וסטודנט ערבי שאינו שחקן מקצועי (יאסין שוואף) בתפקיד ח’אלד. הגליל, שאותה שנה נכנס להיסטוריה הצינית של מדינת ישראל דרך הצירוף “שלום הגליל”, הופך אצל וקסמן לנוף קולנועי רוחש ומאיים, שישמש באחד הימים במה להתנגשות הגדולה שגורמיה הולכים ונרקמים חרש בחושך. וכששור ההרבעה משתלח בתמונת הסיום בח’אלד, והגשם ניתך לאחר־מכן על האדמה החרבה, דומה שאין השור אלא האדמה עצמה שקמה על יושביה ומבקשת את דמם. וקסמן, על אף הפיתויים הכמעט־מיתולוגיים הטמונים בסיפור העלילה, מצליח לשמור על ריסון ריאליסטי ולהוביל את דמויותיו הרחק ממקור הפורענות המיתולוגי. מסייעים לו בכך שני גורמים: האחד, העמדת מערכת אנושית מורכבת בין דורות שונים של ערבים ויהודים המנסים לדחות את ההתנגשות ככל שניתן, והשני ­– דמותו של יאסין/ח’אלד. בחירתו של שחקן בלתי מוכר. לתפקיד הפכה את דמותו של ח’אלד לערבי נטו, והאלמוניות שלו תרמה לאותנטיות שבמעשה הצגתו². ח’אלד לא היה שחקן מוכר שמנסה להעלים את זהותו ולשחק את ח’אלד, אלא “הדבר האמיתי” עצמו, בלי החיכוך ובלי התיווך. וכך “נוצרה”, באופן חד פעמי כמדומה, דמות רבת עוצמה של ערבי, דווקא בגלל האפרוריות של המדיום.

5.

מאחורי הסורגים של אורי ברבש (1984) תקף את הסוגיה של עיצוב דמות הערבי מן הזווית האיקונוגראפית. בדומה למהפך שחל בציור דמותו של ישו במאות הראשונות של הנצרות, מדמות מזרחית כהת עור ושיער לדמות מערבית בעלת שיער בלונדיני ועיניים כחולות, מהפך דומה התחולל בתפיסת דמותו של הערבי אצל ברבש. לא עוד הסטריאוטיפּּ_{ֹּּּּּּּּּּּּ} ה“מזרחי” השחרחר, אלא דמות ייחודית שדורשת את תשומת־לבו של הצופה דווקא בגלל חוסר התאמתה לדגם הסטריאוטיפי הקיים בתודעתו. מוחמד בכרי בתפקיד עיסאם, האסיר הביטחוני הערבי, סתר הרבה ציפּיות, ולא רק בעניין המראה החיצוני. שאם ברוב הסרטים שקדמו ל“מאחורי הסורגים” הוצג הערבי על־פי הדגם האוריינטליסטי ­– איש שחרחר חבוש כפייה הוליוודית, אמוציונלי בעל מזג סוער ואינסטינקטים חייתים, הנה בכרי בהיר השיער וכחול־העיניים מציג דמות בעלת איפוק ומשמעת עצמית של מנהיג פוליטי שניחן בכושר אבחנה וניתוח.

מהפך איקונוגראפי זה גרר בעקבותיו מהפך בתפיסת מה שמכונה “המתח הבינעדתי”. רוב השחקנים שלוהקו לתפקידים הסטריאוטיפיים של הערבים בעבר היו מ“עדות המזרח”. בסופו של דבר הם שיחקו בשני תפקידים: מן הצד האחד גילמו טיפוס מסוים של ערבי כפי שהוא הצטייר בדעות הקדומות של יוצרי הסרטים ה“אשכנזים”, ומן הצד האחר הם גילמו למעשה את עצמם, בתפקיד הערבים של היהודים. ארנון צדוק (אורי מזרחי) ב“מאחורי הסורגים”, מחזיר את הסדר על כנו³, אבל בו בזמן גם הורס סטריאוטיפ (שאינו בדיוק ממגרשו) שעל־פיו הערבי אמור להיות פושע פלילי והיהודי­–פושע פוליטי. ב“החולמים” (1988) שב אורי ברבש ותעתע בציפיות הסטריאוטיפיות של הצופים כאשר נתן את תפקיד השייח' הבדווי בידיו של עמוס לביא, שלא “נראה כמו ערבי”. אלא שכאן ברבש העמיד סטריאוטיפ קולנועי חדש ­– הערבי שאינו מבין את שפתו עצמו אשר בפיו. הערבית הפונטית השגויה של עמוס לביא שיקפה אטימות רווחת בקולנוע הישראלי לכל מה שקשור בשפת הדיאלוגים כמימד חשוב במארג המבע הקולנועי. במסורת האוריינטליסטית של הוליווד השפה הערבית (ולמעשה כל השפות של העולם השלישי) הוצגה כדיאלקט תמוה המורכב מהברות חסרות פשר המשולבות בפס הקול של הסרט כחלק מהאפקטים הקוליים ולא כחלק מהשפה שהיא מדיום להעברת החלק הוורבאלי של העלילה. על־פי התפיסה הזו, רק האנגלית תיחשב לשפה, וכל מה שאינו נשמע כאנגלית הוא דיאלקט אקזוטי שהצופה אינו מבין את פשרו בין כה וכה ולכן לא יעלה על הדעת להשקיע בעיצובו תשומת־לב, אנרגיה ומשאבים.

6.

בעולם הלינגוויסטיקה מקובל לעשות הבחנה אירונית בין השפה לבין הדיאלקט. אין השפה על־פי הבחנה זו, אלא דיאלקט שזכה לצבא, צי וחיל אוויר. לפלסטינים מעולם לא היו שלושת אלה, ולכן שפתם היא דיאלקט שאינו מחייב כבוד מיוחד. וכך אנחנו מקבלים דמות של שייח' בדווי, א־לה לורנס איש ערב, שכאשר פוצה הוא את פיו האוזן הערבית משגיחה מיד שאין כאן אלא מתחזה חוצפן. אך הגישה הזו לשפה הערבית בסרט הישראלי משקפת גישה תרבותית יותר רחבה, ששותפים לה חלקים גדולים מהאוכלוסייה היהודית בישראל. מאחר שמדינת ישראל היתה הטריטוריאליזציה של השפה העברית, ולשם כך היה צורך בדה־טריטוריאליזציה של השפה הפלסטינית, לא יעלה על הדעת שלדמות נטולת הטריטוריה תהיה שפה משלה. לפלסטיני אין, ולא תהיה, מדינה או טריטוריה משלו, ולכן ניתן לבצע דה־טריטוריאליזציה של שפתו. הן ככלות הכול הוא מדבר את שפתם של עשרים ושתיים מדינות ערב, ולכן סביר לדרוש ממנו (על־פי האופציה הירדנית הקולנועית) שלא יתעקש על הצגת דמות שיש לה היסטוריה, מולדת ושפה.

מעשה דומה, אך חמור יותר בגין ממדיו, התרחש שנתיים קודם לכן בליהוק חיוך הגדי של שמעון דותן (1986). האימפטיה שאפיינה את התייחסותו של דויד גרוסמן לדמות של חילמי ביצירה הספרותית, הפכה אצל דותן, למרות הכוונות הטובות והכישרון הקולנועי, לפארסה עצובה. שכן קשה היה לעמוד על ההיגיון שמאוחרי נתינת תפקידו של חילמי הזקן, שחלקו הוורבאלי בסרט הוא אחד מצירי העלילה, לשחקן תורכי שאינו יודע מלה וחצי מלה בערבית. לאוזן הפלסטינית טמון היה כאן עלבון כפול ומכופל. שהנה, עולם כמנהגו נוהג והפלסטינים, שוב, אינם יכולים לייצג את עצמם, ולכן זכאים הם לסיוע חוץ מצד המחנה הליבראלי בישראל, לפי מיטב המסורת של שחקני הרכש. אלא שהכול היה נמחל, מן הסתם, אילו השתכנעה האוזן הרגישה שטונצ’ל קורטיז, השחקן התורכי המצוין, אכן מבין, למרות הערבית הפונטית שבפיו ולוּא משפט אחד_ּ ממה שהוא שח.

כל האמור לעיל מתגמד לעומת מפח הנפש של “חתונה בגליל”.

7.

אני מתייחס ל“חתונה בגליל” כאל סרט ישראלי, על אף ההתנגדות הנמרצת שיביע הבמאי, מן הסתם. שיטת הטיפול של ח’לייפי בנושא הערבי־פלסטיני נופלת בחלקה הגדול בתוך הפראדיגמה הישראלית: ח’לייפי קרוב יותר לאורי ברבש של “החולמים” מכפי ששניהם משערים. “חתונה בגליל” הוא ההוכחה הניצחת שזהות היוצרים אין לה ולא כלום עם התוצר הסופי. טקס החתונה הצפון אפריקני המתקיים באמצע מה שאמור להיות הגליל, הוא “יצוג” אמין בדיוק כהצגת הממשל הצבאי כמשהו שריר וקיים בשנות השמונים בגליל. שניהם שקריים באותה מידה. ובסרט שאמור היה לשמור על שפת מבע אמינה עד תום, בגלל זהותם של המעורבים בעשייתו, קיימת ערבוביה סגנונית על גבול הפארודיה העצמית: בני משפחה אחת, שגדלו תחת קורת גג אחת, מדברים במבטאים שונים ומשונים. יש שיסבירו זאת במין חוכמה פלסטינית לאחר מעשה, ברבגוניותה של החוויה הפלסטינית, או כחלק משפה קולנועית אישית הבונה לה עולם בעל היגיון פנימי משלו. אבל אין בזאת כדי לחפות על הרישול המקומם שבטיפול בלשון כחלק אינטגרלי מן האמירה הקולנועית⁴. העירום הנשי בסרט, שהוא במקרה הטוב מביך ומיותר, מנוצל על־ידי הבמאי בשני מישורים שהגבול ביניהם נמחק: הצד המסחרי והשימוש בגוף הנשי לצרכים סימיוטיים קולנועיים, כאקט של דיבור. השחקנית אנה אשדיאן זכתה בתפקיד הכלה לא בגלל הערבית הרהוטה שבפיה, אלא בזכות גופה הרהוט, ובזכות העובדה ששום שחקנית ערבייה לא היתה מסכימה (וסיבותיה עמה) להופיע בעירום.

וכך יוצר ח’לייפי גרסה ילידית לז’אנר האוריינטליסטי. וראוי בהקשר הזה לשים לב במיוחד לסצינה שבה החיילת טלי שוכבת מעולפת בחדר שבקומה השנייה בבית־החתן, מוקפת באווירה “מיסתורית” של לחשושים, חפצים ומראות, בתמונה המזכירה יותר מכול את תיאוריהם של אבירי מסע אירופים מן המאה התשע־עשרה, דוגמת סר ר’יצ’רד ברטון, מתרגם אלף לילה ולילה⁵.

8.

בפרספקטיבה פלסטינית, תרם ביקורו הדראמטי, הכמעט קולנועי של סאדאת בירושלים ב־1977, בין השאר, להנצחת דמות הערבי (הכללי, הבלתי מזוהה) בתודעה היהודית־ישראלית, ודחיקת דמות הפלסטיני שוב אל השוליים, ודחיית הדיון בסוגיות שהוא מתעקש להציב על השולחן. ישראל הרשמית עטה על ביקורו של סאדאת כמוצאת שלל רב: הדיסקורס המצרי, הכלל־ערבי, רב העוצמה, שהיה מאז ומתמיד נתון בתחרות בלתי שקולה עם הדיסקורס הפלסטיני, המינורי החלש, שוב קיבל הגמוניה ושב לשלוט בכיפה הקעורה להחריד של המזרח התיכון. חתימת חוזה השלום עם מצרים, “הגדולה במדינות ערב”, תפס מקום נכבד ברשימת העדיפויות, והעניין המהותי שבגינו פרצו המלחמות בין ישראל ומצרים מלכתחילה (למעט ההרפתקה הבן־גוריוניסטית האווילית של 1956), הוכנס שוב להקפאה עמוקה.

בהקשר הזה, אוונטי פופולו של רפי בוקאי (1986) הוא ניסיון מרשים (ואולי לא כל־כך מודע לעצמו) לבטל את קמפ־דייוויד מבפנים, לצייר מחדש את המפה הנכונה של הסכסוך התרבותי־פוליטי במזרח התיכון, תוך כדי שימוש חתרני בנתוני הפראדיגמה המצרית. סיפור העלילה הוא סיפור מעשייה פשוט. ח’אלד (סלים דאו) וע’סאן (סוהיל חדאד) הם שני חיילים מצרים המשוטטים במדבר סיני ב־11 ביוני 1967, בדרכם אל התעלה. ח’אלד, שהוא המחצית הסבילה של הצמד, הפן הפיוטי המעודן שלו, הוא גם שחקן במקצועו, שהתגייס ערב העלאת המחזה הסוחר מוונציה, שבו הוא משחק בתפקיד שיילוק. החייל השני, ע’סאן, קובר את חברם שנפל והורג, בהתקף ייאוש, את המפקד שאינו משלים עם הפסקת האש ומנסה לנהל מלחמה פרטית משלו. ושניהם פונים מערבה, בדרכם לתעלה, מותשים מצמא ורעב. מפגשים מוזרים נכונים להם בדרך. חייל ישראלי עושה את צרכיו בעמדה מצרית נטושה. בדווי נס על נפשו מהם ואינו שועה לצעקותיהם למים, בערבית. כתב טלוויזיה אנגלי, שמגיע מאוחר מדי לשטח ומחפש “שוטים” על מלחמה אמיתית, אבל כל מה שהם יכולים לספק לו זה חייל או“ם מת, ושני החיילים המצרים ששתו את הוויסקי של המנוח, ועכשיו אחד מהם הופך עליו את בני מעיו. שני החיילים נעזבים לנפשם, הם מצליחים להתניע את הג’יפ של חייל האו”ם, ולאחר נסיעה מטורפת של שיכורים הג’יפ שוקע בחול. הם נוטשים את הרכב ולאחר־מכן נתקלים בקבוצה של חיילים ישראלים. ח’אלד, בסצינה המרכזית של הסרט, פותח בדיקלום המונולוג המפורסם של שיילוק (היש ליהודי עיניים? היש ליהודי ידיים?…..) וכך זוכים שניהם ללגום מן המים של שלושת החיילים. הם מסתפחים לחיילים למרות רצונם של אלה, ומערכת יחסים מוזרה מתפתחת בין חברי הקבוצה החדשה. הם צועדים במדבר בצוותא, לקול שירת “אוונטי פופולו”, במין מצעד עמלים שאין לו קשר לשום מציאות שהם מכירים. בבוקר השלושה־עשר ביוני החיילים מתעוררים וחרש מסתלקים בלי שהמצרים הישנים ירגישו בכך. הם נקלעים לשדה מוקשים ששלט בערבית ­– שפה שהם אינם מבינים ­– מכריז על קיומו, ושניים מהם נהרגים. חיילים ישראלים רודפים אחרי שני המצרים וחושדים בהם שהרגו את שני חבריהם. יורים בח’סאן, וח’אלד, שמצליח להגיע לתעלה, נופל מיריות המצרים ויריות הישראלים.

שני החיילים המצרים כביכול, התועים במדבר שבו תעו בני ישראל לפניהם, מדברים ומתנהגים כפלסטינים לכל דבר. הם מחזירים את הפלסטיני לתודעה הישראלית דרך הדלת האחורית, בפעולת הסחה קולנועית מבריקה, אנושית הומוריסטית ובעיקר חכמה. בוקאי תפס, אולי באינטואיציה, שהפלסטיני יכול לגעת בתודעה הישראלית ולעורר התעניינות רק בדמותו המרוככת, משויפת־הקצוות, של “המצרי”, שהוא בעל נוכחות משמעותית בתודעה זו מאז ימות התנ"ך.

אלא שכל הטעון הנ"ל בנוי על ההנחה שהאוזן היהודית־ישראלית, החשופה בדרגות שונות של משך ועוצמה, לשני הדיאלקטים ­– המצרי והפלסטיני, מסוגלת להשגיח בעובדה שסלים דאו וסוהיל חדאד אינם מדברים בלהג הסרט הערבי של יום שישי, אלא בלהגם של אנשי הגליל וחלקים נרחבים מהגדה המערבית. ואם אין היא משגיחה בכך, חזקה על העין הישראלית שתגלה כי אין המדובר בשני שחקנים מצרים זרים, אלא בשני שחקנים פלסטינים־ישראלים, בוגרי בית־צבי, שנחשפו פה ושם למבט היהודי־ישראלי, בתיאטרון ובטלוויזיה. ההברקה בליהוק נעוצה דווקא בכך ששני התפקידים לא ניתנו לשלישייה המובילה: ח’ורי, אבו־וורדה ובכרי, אלא לשני שחקנים “אלמונים” יחסית, שהופעתם החיצונית אינה מעוררת מיד בדמיון הצופה אסוציאציות מרפרטואר קודם, כפי שהיה קורה, מן הסתם, אם שני התפקידים היו נמסרים, למשל, למכרם ח’ורי ויוסף אבו־וורדה.

במחשבה שנייה, גם אם האוזן הישראלית לא היתה מסוגלת להבחין בסתירה שבין הדמויות לבין השפה שהם מדברים, וכתוצאה מכך איש לא היה שם לב לחתרנות הפלסטינית הקיימת בסרט, הדבר לא היה פוגע בקיומו הסמוי של פן זה בתוך הסרט. ואלטר בנימין כבר טען ש“בהערכתה של עבודת אמנות או של צורת ביטוי אמנותית, ההתחשבות במקבל (הקולט) מעולם לא נשאה פרי… אין שיר שהוא מיועד לקורא, אין ציור שהוא מיועד למסתכל, ואין סימפוניה המיועדת למאזין”⁶.

לאוזן הערבית דווקא, המסוגלת כמובן להבחין בדיכוטומיה שבין הדמות לבין שפת־המבע שלה, קיימת כאן צרימה מסוימת. אלא שצרימה זו נחלשת ברגע שמקבלים את החוקיות הפנימית שקובע לו הסרט, ואת המשחק הפוליטי הסמוי והמתוחכם שעומד מאחורי הצרימה לכאורה. ולהוציא כמה צרימות בדיאלוג הערבי, שבמקורן בהנחה שהוא תורגם מעברית, “אוונטי פופולו” מצליח להעמיד, במישור הוורבאלי, מבע־פלסטיני שאינו כל־כך שכיח בקולנוע הישראלי. הדיאלקט הפלסטיני מפגין כאן נוכחות מרשימה. באופן אירוני, המבע העברי־ישראלי של הסרט מאפשר לשני השחקנים הראשיים, ערבים מן הגליל, להיות חופשיים בהתבטאויותיהם, כפי שאף שחקן ערבי מעולם לא הרשה לעצמו בכל סרט ערבי שהוא. יש כאן אמירת בוטות פלסטינית (תחת, בן זונה, מניאק, מזיין וכו'), אבל בו בזמן גם הצבעה בלתי מודעת על הפרדוקס: למרות הכיבוש, ואולי בגללו, ייתכן חופש פלסטיני רב יותר בתוך המסגרת הישראלית מזה האפשרי, אם בכלל, בתוך המסגרת הערבית. וזו מסקנה מרחיקת לכת מכל הבחינות, וכדאי לתת עליה את הדעת.

בנוסף לכך, האפקט המושג על־ידי “הצרימה” ו“חוסר הסינק” כביכול בין הדמות לבין שפת־המבע מושג, בין השאר, על־ידי דה־סטריאוטיפיזציה של דמות החייל המצרי. בוקאי, דומה והוא אומר לנו: חייל מצרי אין הוא בהכרח אויב, ואין הוא בהכרח הוויה מאיימת, ואין הוא בהכרח נבער מדעת. להיפך, לעתים הוא יכול לדקלם מונולוג מתוך שייקספיר, ולעתים אין בינינו ובינו שום מאבק לאומי, ולעתים הוא אף יכול ­– הפלא ופלא ­– לדבר דיאלקט שאינו מצרי. מן הבחינה הזו “אוונטי פופולו” הוא סרט “פתוח”, שאין בו אמירות חד־משמעיות. ובזה טמון סוד הקסם שלו.

כמה מבקרים עמדו כבר על האיכויות הסוריאליסטיות של “אוונטי פופולו”⁷. ולא מעט בגלל צירופן של אפיזודות ריאליסטיות למשעי לכדי רצף פנטאסטי, במקרה הטוב, אשר לעתים אף אינו מתקבל על הדעת. אלא שרפי בוקאי מצליח ליצור רצף נאראטיבי השואל מרכיבים מן העולם האמיתי שמחוצה לו, עולם שהוא נהיר לצופה שבאולם, אך אינו בהכרח כפוף למגבלותיו ונשמע לחוקיו. על־ידי יצירת מושא הזדהות אמין, באמצעות שני החיילים ה“מצרים”, כביכול, הנעים בתוך מציאות הזויה אך לא לגמרי נטולת אחיזה במציאות, הוא מנטרל את הצופה ופורש בפניו מערכת יחסים אנושית שנותקה מן העולם החיצוני באופן שכזה שהיא יכולה לטעון למערכת חוקים נורמטיבית משלה. אלא שכל המערכת היתה קורסת אלמלא המבע הקולנועי הסוחף לרוב. ובוקאי מתגלה בסרט הזה על אף כמה צרימות פה ושם, כיוצר קולנועי בעל שפה ייחודית ויד בטוחה.

לאחר שח’אלד מסיים את המונולוג של שיילוק במפגש הראשון עם החיילים הישראלים, משתומם אחד החיילים: "מה הוא מקשקש?, וחייל אחר עונה לו: “הוא התבלבל בתפקידים”. אלא שח’אלד כלל לא התבלבל, ובוקאי מרכז בסצינה זו (אחת מהופעותיו המופלאות של השחקן סלים דאו) את תמצית עולמו הוויזואלי והרעיוני: שאין גבולות אתניים מוגדרים לחוויה האנושית, ועל רקע החולות האינסופיים של המדבר האנושי כולנו שיילוקים פאתטים שהתבלבלו בתפקידים.