עסקתי לאחרונה בהכנת שתי גירסאות דו־לשוניות למחזהו של בקט “מחכים לגודו”, עבור תיאטרון חיפה, הטכסט המקורי, ככל שהוא מדוייק ומסורבל. זורם, כידוע לכם, משמאל לימין, צרפתית ואנגלית, שתי שפות־המקור של המחזה (אם ניתן לומר כך) נכתבות משמאל לימין, ולעומתן – העברית והערבית של התרגום, נכתבות, למי שאינו זוכר: מימין לשמאל. לכאורה, נוקדנות גנדרנית של מתרגמים. אבל אנא, נסו לדמיין את הבמה החשופה, שעץ במרכזה ותלולית עפר. ושני היחפנים מחכים. לבמה שני ירכתיים. ימני ושמאלי, מאיזו יַרְכָה הייתם מכניסים את גודו, אם וכאשר יופיע, בניגוד להוראות המחבר. משמאל או מימין? שאלה זו היא רטורית כמובן, מכיוון שגודו אינו מופיע. אבל פודזו ולאקי כן מופיעים, או כפי שכתוב בהוראות הביטוי: ״פודזו מוביל את לאקי בעזרת חבל הכרוך על צווארו, כך שבתחילה רואים רק את לאקי ואחריו החבל, שהוא ארוך די הצורך כדי שלאקי יוכל להגיע עד אמצע הבמה לפני שפודזו יופיע מבין הקלעים“. אחת הכניסות המרשימות ביותר בתולדות התיאטרון. לאילן רונן, הבמאי, היה ברור מאליו מאיזה צד של הבמה לאקי ייכנס, ובעקבותיו פודזו. ימין כמובן. הם נכנסים מימין לשמאל, משתהים אצל שני המחכים, ככל שהזמן הבקטיאני מרשה זאת, ואחר־כך יוצאים משמאל, כמו משפט עברי, או ערבי, המתחיל מימין וזורם שמאלה לקראת משמעותו. דורון תבורי, המשחק את לאקי החושב בקול רם בערבית ספרותית, מתמוטט בסוף המונולוג לצד השמאלי שלו, על דעת עצמו. כמו משפט שהגיע לסיומו. בהוראות הבימוי של בקט לא צויין כיוון כניסתם ויציאתם של פודזו ולאקי, אף לא במערכה השניה. בשובם כעיוור ואילם, האם ייכנסו שוב מימין, כמו במערכה הראשונה, או שמא מכיוון הפוך? גיורא מנור, המבקר של ״על המשמר”, ציין, כיאה לאיש שמאל: ״הבמאי השיבם שנית מימין, כמו בתמונה הראשונה. ובכך חטא גם להיגיון הפשוט, שבקט לעולם שומר לו אמונים, וגם גרע בכך מהמשמעות". אלא שכאן אנחנו נכנסים לתחום המשמעויות של הסיטואציה, מעגלית או ספיראלית, ואיני רוצה לעסוק כאן בהיבט זה של המחזה, וניתן להוסיף ולהקשות: מאיזה צד ייכנסו פודזו ולאקי בהפקה יפנית, או סינית, של המחזה, מלמעלה? מלמטה? ייצאו מעומק הבמה? או שמא יעלו לבמה מתוך האולם?
הצפייה בגירסה העברית המוצגת עכשיו על־ידי תיאטרון חיפה, זימנה לי כמה הרהורים נוספים על אודות ההבדלים בין הגירסה הערבית לגירסה העברית. כלומר בין הגירסה שבה אסטרגון וולאדימיר מדברים ערבית, שפת אמם של שני השחקנים מכרם ח’ורי ויוסוף אבו־ֿורדה, לבין הגירסה שבה הם מדברים עברית. ההבדל העיקרי המזדקר לעין, ובעיקר לאוזן שלי, נעוץ בכך שבמעבר לעברית איבד המחזה מעליזותו והלך בכיוון מלאנכולי. הטרגיקומדיה, כפי שבקט מגדיר את מחזהו, היא טרגית יותר בעברית, וקומית יותר בערבית. ניסיתי לברר, ביני לביני, מי אשם בכך. אם ״אשם" היא המלה הנכונה. האם אשמים השחקנים המתייחסים לעברית ביראת כבוד, בזהירות, כאל דבר שברירי, כפי שאורח מתייחס לפורצלן של המארחים, או שמא המתרגם אשם. או שמא השפה העברית עצמה: לירית ומלאנכולית כיאה לשפה שעדיין לא השתחררה מעודף מטען של אלפיים שנות גלות. בין כך ובין כך, הגירסה העברית קרובה יותר לרוח המקור, למיניקומדיה שבקט כתב משמאל לימין, לעומת אחותה השמית. שתיהן אמנם נכתבות מימין לשמאל, אבל האם הם הולכים באותו כיוון?
היינריך וולפלין, היסטוריון האמנות הגרמני היה כמדומה הראשון שנדרש לסוגיית ימין ושמאל באמנות. ״על ימין ושמאל בתמונה" הוא שם מאמרו שפורסם ב־ 1940 המאמר מתחיל בתיאור סיטואציה בה מוכנסת שיקופית לתוך המקרנה כשהיא הפוכה בצדדיה, שמאל וימין. יש לחקור, אומר וולפלין, מדוע יימצא לרוב צופה שיעיר: ״להפוך, התמונה הפוכה!" העובדה שידיים ימניות תהפוכנה לשמאליות היא משנית בהקשר זה. החשוב הוא השינוי שחל ב״הבעת" התמונה.
במאדונה הסיסטינית של רפאל, תמונה סימטרית לכל הדיעות, עולה המבט, בהסתכלות נכונה, עם מבטו של סקסטוס בצד שמאל, למעלה אל המאדונה. יורד אל ברברה הקדושה המרכינה ראשה בצד הימני, לעבר שני המלאכים הקטנים בתחתית התמונה, ובכך מושלם המעגל. עם הפיכת השיקופית המעגל משתבש, התמונה מתעוותת ומרכיביה נראים תלושים וחסרי קשר. המבט המסתכל נעשה עצבני, אלא שהמדובר כאן במבטו של איש המערב, שדרך הסתכלותו מתחילה תמיד משמאל, וממשיכה לימין, בדרך שהוא כותב. על מנת שיעמדו חושיו על מלוא המשמעות, על הנושא של מושא ההסתכלות בצד ימין, אומר וולפלין, נאמרת המלה האחרונה. שימו לב לציורי הנוף של גדולי הציור המערבי. הכניסה לנוף היא לרוב מצד שמאל של התמונה, באמצעות שביל כלשהו. ואם נטולות שביל הן אותן תמונות, העין תבחין לרוב בצד השמאלי הפזור, העצבני, הבלתי מאורגן, ותגיע לשלווה של הנושא בצדה הימני של התמונה. רמברנדט הצעיר לא נמנע בצעירותו מלהוציא למכירה את ה״הורדה מן הצלב" כתחריט שכיווניו הפוכים. לאחר מכן הוא נעשה רגיש במיוחד לגורם ההבעתי הטמון בשמאל־ימין של התמונה.
את המאמר הזה קראתי לפני כחמש עשרה שנה, ימים בהם הייתי סטודנט לאמנות. ומאז אני שם לב שרוב הרכבות בקולנוע המערבי חוצות את המסך משמאל לימין, שלא לדבר על תנועות אופקיות של מצלמה (״פאנים") ועל כיוון ההליכה של השחקנים. ומאז אני שם לב לשבילים בתמונות נוף, ואפילו לכיוון הצגת הנופים בתחזית מזג האויר בסוף ״מבט“. ומאז אני תוהה, מדי קוראי תרגום שנעשה מעברית לערבית או להפך, אם אין שיקופית־ התרגום הפוכה. להזכירכם, לעולם ישיאר התרגום שיקופית של המקור. אפילו התרגום המעולה ביותר, ותרגום מעולה בעיני הוא זה המצליח לשמור על ימין־שמאל של המקור. שתי השפות, העברית והערבית, אמורות להיות בעלות קצוות זהים כביכול, הימין של האחת הוא הימין של האחרת, אלא שמתוך נסיוני הדו־סטרי הצנוע אני נוטה להניח שאין זה נכון יותר. לי נדמה, מתוך המארב הדו־לשוני שלי, שהחפיפה בין שתי השפות הולכת והופכת לטעות, אופטית. הערבית נשארה בתוך הליניאריות שלה וזורמת מימין לשמאל, בעוד העברית הולכת ונחשפת יותר ויותר לזרמים־ תת־ לשוניים מנוגדים בכיוונם. הסכסוך במזרח התיכון חדר לרבדים העמוקים ביותר של שתי השפות, והעובדה ששחקניה המובילים של מכבי ת”א זורקים כדורים משמאל לימין, איננה רק עובדה תרבותית־פוליטית אלא עובדה לינגוויסטית באותה מידה.
בראשית שנות השבעים תרגמתי בהרחבה מהשירה הצברית המודרנית. חזרתי לאחרונה וקראתי באותם תרגומים וגיליתי, לתדהמתי המאוחרת, שמלבד שיריהם של שני משוררים, כל מה שתרגמתי יצא בהשוואה למקור, כשיקופית הפוכה בהשוואה למקור. וגיליתי, לתדהמתי המכופלת, שמלבד שינויים מזעריים פה ושם, התרגומים עדיין נכונים, מדוייקים, ואפילו טובים, ככל שהצניעות מרשה. אלא שכל התרגומים, כמאה שירים, נותנים בי תחושה של שיקופית הפוכה, מלבד שיריהם של שניים. יהודה עמיחי המוקדם, שאיננו מפתיע, וט. כרמי שנולד משמאל לימין אבל שיריו בערבית זורמים מימין לשמאל, בטבעיות רבה כל יתר השירים מעוררים בי אי־שקט וחוסר מנוחה. תחושה שיש בה משום תחושתו של איש המערב המביט בשיקופית הפוכה של המאדונה הסיסטינית. סיקסטוס שם, המאדונה שם, וסנטה ברברה שם, אבל משהו חסר, משהו מנותק. התחביר אינו מצליח להעביר את תחושת השלמות ואת בהירות הנושא. עמיחי וט. כרמי אינם ״עוברים" על שום תחבירם הפשוט לכאורה, אלא על שום התחושה שהשיר זורם בכיוון הנכון, בשני אפיקיו. אפיק המקור ואפיק התרגום, תחושה דומה לזו מתעוררת בי למקרא התרגומים העבריים מהשירה הערבית המודרנית, שירה זו אינה ״,נשמעת טוב" בעברית, נקודה. המתרגמים, טובים לרוב, אינם אשמים. אשמה השפה המתנהגת באופן שונה מן המצופה, ואין כאן ואריאציה על משל הרקדנית והרצפה העקומה.
תמונת המצב בפרוזה אינה שונה באופן משמעותי, ואולי חמורה יותר. הפרוזה, כז’אנר ״ מדויק" יותר מהשירה, פחות ציורי, יותר קוי ומוגדר, מעמיד בפני המתרגם בעייתיות שונה. המשמעת הנדרשת ממנו כאן היא חמורה יותר, ולכן אפשרויות התימרון מצומצמות בהתאם. כשתרגמתי לאחרונה את ״האופטימיסט" של אמיל חביבי נדרשתי לא אחת לתעלולים נוסח־הודיני.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.