איך מפרקים פצצת מצרר פואטית?: על “כתוב בעיפרון בקרון החתום” של דן פגיס ועל תרגומיו

שירו של פגיס “כתוב בעיפרון בקרון החתום” הוא פצצת מצרר פואטית. פצצת מצרר לא רק במובן השגור והידוע – שהרי זה אחד השירים החזקים ביותר שנכתבו בעברית על השואה, שיר כמו־דוקומנטרי שהפך זה מכבר לאחד הסמלים הגדולים של “הכתיבה אחרי אושוויץ” – אלא גם מבחינת אפשרויות תרגומו לשפות אחרות.

כמי שהתנסה בתרגום לעברית של כמה משוררים מורכבים ולא מתמסרים, אני יכול לומר שאני לא מקנא במתרגמי השירה שנאלצים להתמודד עם העברת השיר הקצרצר הזה – עשרים מלים בסך הכל, כולל הכותרת – לשפות שאינן עברית. דרך החשיבה על אפשרויות תרגומה של פצצת המצרר הפואטית שנקראת “כתוב בעיפרון בקרון החתום”, אנחנו יכולים ללמוד לא רק על קשיי התרגום, אלא גם על דרכי העיצוב של השיר. ובאופן עקרוני יותר: אנחנו יכולים ללמוד על האופן החכם ואפילו הווירטואוזי שבו ניצל פגיס את אפשרויותיה הסמנטיות, הקונוטטיביות והדקדוקיות הייחודיות של העברית המודרנית.

שירו של פגיס תורגם פעמים רבות וללשונות לא מעטות. במסגרת זו אתייחס לשישה מהתרגומים, הכתובים בארבע שפות שונות: תרגומיהם של סטיבן מיטשל ושל ט' כרמי לאנגלית, תרגומיהם של עמנואל מוזס ושל מישל גארל לצרפתית, תרגומו של חררדו לוין לספרדית ארגנטינאית ותרגומה של אנה בירקנהאואר לגרמנית. תחילה – הטקסט המקורי, ולצדו ששת התרגומים:

סטיבן מיטשל¹:

ט' כרמי²:

עמנואל מוזס⁴:

מישל גארל⁵:

חררדו לוין⁶:

אנה בירקנהאואר⁷:

 

כותרת השיר ורוח הרפאים של המשקל    🔗

כותרת השיר מעוגנת במקום ובזמן מסוימים. זוהי כותרת קונקרטית מאוד, פרוזאית לכאורה, עם כל הטרגיות של המטען ההיסטורי הכרוך בה: הצירוף “קרון חתום” משמש מעין מלת קוד, שיחד עם שם העצם “משלוח” המופיע בשורה הראשונה, ממקמת אותנו בבירור בהקשרה של שירת השואה. אלא שכבר הכותרת הקונקרטית והכמו־פרוזאית הזאת מציבה בעיה לא פשוטה בפני המתרגמים, וזאת מכמה סיבות. ראשית, אי אפשר שלא לשים לב לפער הסגנוני הגדול בין גוף השיר לבין הכותרת. השיר כולו כתוב במשלב יומיומי ופשוט, כיאה לשיר כמו־דוקומנטרי, אבל הכותרת נבדלת משאר השיר בכך שהיא מכילה שתי מלים שמתקשרות למציאות מודרנית – כוונתי היא כמובן למלים “עיפרון” ו“קרון”. יתר על כן, אלה הן שתי המלים היחידות בשיר כולו שאינן נטולות מן העברית המקראית אלא משכבות מאוחרות יותר של השפה – המלה “קרון” התגלגלה אל העברית המשנאית מן המלה הלטינית carrus, שמשמעה במקור עגלת מטען בעלת ארבעה גלגלים, ואילו המלה המודרנית “עיפרון” נגזרה מהמלה “עופרת” – על פי הגרמנית Bleistift – Blei משמעו “עופרת” ו־Stift משמעו “עט”, כלומר – עט עשוי עופרת (אם כי עפרונות עושים כידוע מגרפיט ולא מעופרת, אבל זה כבר סיפור אחר). ה“עיפרון”, שהשימוש בו מסמל בשיר הן את הארעיות הן את חשש ההתאיינות והמחיקה – קשור אטימולוגית ודקדוקית למלה “עפר”, שבהקשרם של שירי השואה של פגיס ושירתו המוקדמת בכלל יש לה כמובן משמעות מיוחדת.

שתי המלים המתחרזות הללו – “קרון” ו“עיפרון” – הן היחידות בשיר שאינן מקראיות במקורן. זוהי עובדה משמעותית: היא תורמת לתחושת הבידול שבין הכותרת ויתר השיר, ובמקום להותיר את הפער הזה במישור הקונקרטי והתיאורי בלבד, היא ממקמת אותו במובהק גם במישור הלשוני־סגנוני. אדם אינו צריך להיות מומחה לתולדות הלשון העברית כדי לחוש שיש כאן שני מישורים נבדלים של שימוש בשפה.

וקושי שני הנוגע לשאלת תרגום הכותרת: מה יעשו המתרגמים במלים “כתוב” ו“חתום”? האם הם ינסו לשמר בלשונותיהם משהו מן האלוזיה לתפילת “ונתנה תוקף” של יום הכיפורים – “אמת כי אתה הוא דיין ומוכיח ויודע ועד / וכותב וחותם וסופר ומונה”? האם יש דרך בכלל להעביר אלוזיה כזאת לשפה שאינה עברית ושאין בה קיום לשוני לתפילה היהודית? האם יכול מתרגם צרפתי או ספרדי, לדוגמה, להשתמש בתרגומו בהדהוד לתפילה אחרת, תפילה נוצרית למשל, שהקונוטציות התאולוגיות והתרבותיות שהיא מעלה יהיו אקוויוולנטיות במידה זו או אחרת לקונוטציה הרת הגורל של המקור העברי־יהודי?

ועוד לא דיברתי על הקושי הגדול בהעברת הרב־משמעות של המלה “חתום” – גם במשמעות המיידית של “סגור על מנעול ובריח, אין יוצא ואין בא”, אבל גם במשמעויותיה הנוספות, הרלוונטיות כל כך במקרה הנוכחי – “חתום” מלשון “חותָם”, כמו חותם שעווה על מכתב שנשלח, וגם “חתום” מלשון “חתימה” שמתנוססת בשולי מכתב או בשולי שיר.

ולבסוף, מה בדבר המבנה הסימטרי, הכיאסטי כמעט, של הכותרת הזאת? המלה הראשונה – “כתוב” – מופיעה בצורת פעול, ממש כמו המלה האחרונה – “חתום”. הכותרת מורכבת משתי חטיבות בנות שש הברות הבנויות מצורת פעוּל אשר אליה מתלווה תיאור מקום או תיאור אופן שמתחיל באות היחס ב'. “בקרון” ↔ “בעיפרון”. סימטריה מדוקדקת שמתחזה לשורה פרוזאית. זאת ועוד, חצייה השני של הכותרת (“בקרון החתום”) בנוי כצמד אנאפסטים שלמים, עובדה פרוזודית התורמת לתחושת ההרמוניה ושיווי המשקל המאפיינת את הכותרת כולה. אכן, למרות מראית העין הפרוזאית, זהו מקרה מובהק של מה שת"ס אליוט כינה, במאמרו הקלאסי “הרהורים על החרוז החופשי” (1917), “רוח הרפאים של המשקל” – אותה רוח מסתורית שצריכה, לטענתו, לרחף מעל כל שיר הכתוב בחרוז חופשי.

בקיצור, צרור של תהיות שהופכות כבר את תרגום הכותרת לאתגר משמעותי הרבה יותר מכפי שנדמה בקריאה ראשונה. המתרגם האמריקאי המובהק של פגיס, סטיבן מיטשל, בחר לכתוב: WRITTEN IN PENCIL IN THE SEALED RAILWAY-CAR (הכותרת כולה כתובה באותיות רבתי, capital letters). ט' כרמי החליף רק מלה אחת ביחס לתרגומו של מיטשל: במקום RAILWAY-CAR הוא כתב Freight Car. ואילו המתרגם הצרפתי עמנואל מוזס כתב: Ecrit au crayon dans le wagon scellé. מה בשלושת התרגומים הללו נותר מהמקור העברי מלבד המשמעות הסמנטית הראשונית והבסיסית כפשוטה? נבחן את הדברים. מן האלוזיות לתפילה לא נותר דבר, ואולי לא יכול להיוותר דבר. על כל פנים, מיטשל, כרמי ומוזס לא ניסו להציע כאן פיצוי בדמות הדהוד אלטרנטיבי, וקורא האנגלית או הצרפתית אינו יכול לשער שיש בכותרת המקורית איזו אלוזיה מיוחדת, מעבר לתיאור הכמו־פרוזאי. גם חררדו לוין בספרדית ואנה בירקנהאואר בגרמנית אינם חורגים ולו כמלוא הנימה מן התרגום הפרוזאי־מילולי.

למקרא המשך התרגומים אנחנו גם נוכחים לדעת שברוב המקרים אין כל ניסיון לשמר משהו מן הפער הסגנוני־אטימולוגי בין הכותרת לשיר עצמו. מיטשל וכרמי אמנם בחרו לתרגם את המלה קרון ל־RAILWAY- CAR ול־Freight Car, בהתאמה, והרי המלה car חולקת עם המלה “קרון” מקור אטימולוגי אחד – אבל אין בבחירה הזאת כדי לייחד את הכותרת האנגלית ביחס לשאר השיר. עם זאת, ייתכן שבבחירתו של מיטשל לכתוב את הכותרת באותיות רבתי, בניגוד להמשך השיר הכתוב באותיות “קטנות”, יש משום ניסיון לפצות על חוסר האפשרות להעביר את הפער הסגנוני־משלבי הקיים במקור בין הכותרת להמשך השיר. אלא שכותרות כל השירים בקובץ שתרגם מיטשל כתובות באותיות רבתי בלבד, כך שאין כל ייחוד מהבחינה הזאת ל“כתוב בעיפרון” ביחס לשירים אחרים.

מעניין להתעכב לרגע על בחירתו של עמנואל מוזס לתרגם את המלה “חתום” לשם התואר הצרפתי scellé: זהו תואר שנגזר מהמלה sceau שמשמעה “חותם”, ופירוש התואר הזה הוא “סגור”, “מוגף” – אבל גם “חתום” כמו מכתב בחותם שעווה. באמצעות בחירת המלה הזאת מוזס מצליח אפוא להעביר משהו מן הפוליסמיות של המלה במקור. מעניין להשוות את תרגומו לתרגום צרפתי אחר, של מישל גארל, שתרגם את כותרת השיר באופן זהה כמעט, פרט למלה אחת ויחידה – המלה “חתום” מתורגמת אצלו לא ל־scellé אלא ל־plombé, מלה שגם משמעותה היא “מוגף, סגור הרמטית”, אבל היא נגזרת דווקא מהמלה plomb, עופרת. באותה המלה עצמה משתמשים כאשר מדברים, למשל, על ציפוי של גג בשכבת עופרת כדי לשריין אותו מפני נזקי החום והקור. מישל גארל מצליח אפוא להעביר אל הצרפתית רב־משמעות אחרת, דהיינו משהו מן הקונוטציות המרומזות בעברית באמצעות המלה “עיפרון”. כמוהו נהגה גם אנה בירקנהאואר כאשר בחרה לתרגם את המלה “חתום” לשם התואר verplombt.

ומה באשר למבנה הסימטרי והמדויק כל כך של הכותרת, או לחריזה הפנימית של “קרון” ו“עיפרון”? ובכן, בכל התרגומים שבחנתי לא ניתן למצוא ולו רמז לכך שמבנה השורה אינו מבנה פרוזאי פשוט, פרט אולי לחריזה החלקית, המתקיימת בתרגומו הצרפתי של מוזס, בין המלים wagon (קרון) ו־crayon (עיפרון). ועל “רוח הרפאים” של המשקל בכלל אין מה לדבר.

 

Son of Man: בין קורבן לקורבן    🔗

ומן הכותרת – אל גוף השיר. מה בדבר שמות שלושת הגיבורים המקראיים/מודרניים הנזכרים בשמם בשיר? כל התרגומים שבדקתי מעבירים את שמותיהם של חווה, של קין ושל הבל כפשוטם, כלומר כפי שהם מופיעים בתרגומי התנ"ך לשפות השונות. כך למשל חווה היא Eve בתרגומי השיר לאנגלית, Eve בתרגומים הצרפתיים, Eva בספרדית ובגרמנית. איש מהקוראים בשפות הזרות אינו יכול לשער את ההשתמעות השנייה של השם חווה, המהדהדת בהכרח באוזניו של כל קורא עברית שלמד בילדותו את ספר בראשית: אֵם כל חי. שלא לדבר על הקישור האטימולוגי והצלילי המיידי כל כך בין “אני חווה” לבין “אני חיה”. אבל אלה הן מגבלות אובייקטיביות – מֶחְסר לשוני בלתי־נמנע – ואי אפשר לבוא בטענות למתרגם כלשהו על כך שהעדיף להעביר את המסר הנרטיבי והסימבולי המיידי של השורה, ולא את השתמעויותיה המשניות.

מקרה מעניין יותר הוא השם “הבל”: שהרי כאשר כותב פגיס את הצירוף “הבל בני” הוא בוודאי אינו מכוון רק לשמו הפרטי של אותו קורבן ראשון מספר בראשית, אלא גם – ואולי לא פחות מכך – לצורת הסמיכות “הבל בני”, ההבל של בני, ההבל שנותר מבני. לשם העצם “הבל” כשלעצמו יש לפחות שני פירושים שהם רלוונטיים מאוד כאן – מצד אחד, “הבל” במשמעות של אד: “הבל פה”, “הבל העולה מן הקדירה”, “הבל המרחץ” – והרי ההבל הזה קרוב כל כך מבחינה סמנטית אל המלה האחרת, “עשן”, המרחפת ומתאבכת מעל שירי השואה של דן פגיס. והפירוש הנוסף – הבל במשמעות של לא־כלום, שווא ואין. “שקר החן והבל היופי”, או כמובן – “הבל הבלים, הכל הבל”, ובאנגלית בתרגום המלך ג’יימס: Vanity of vanities, על פי תרגום הוולגאטה הלטיני vanitas vanitatum omnia vanitas.

האם מישהו מהמתרגמים בחר, למשל, לתרגם את הצירוף “עם הבל בני” ל־with the vanity of my son או ל־avec la vanité de mon fils? לא ולא. כולם העדיפו להיצמד לשם המקראי כפשוטו ולכתוב, למשל, with abel my son (מיטשל), mit Abel meinem Sohn (אנה בירקנהאואר) או con mi hijo Abel (חררדו לוין). זוהי בחירה הגיונית לגמרי, אולי אפילו בלתי־נמנעת, ואף־על־פי־כן אין ספק שהאובדן הקונוטטיבי הוא כבד עד מאוד. מהשורה הטעונה כל כך שבמקור לא נותר בתרגומים אלא שלד עלילתי וסמלי גרום למדי.

ומה בדבר הצירוף המפתיע, המבעית, הפגיסי כל כך – “קין בן אדם”? נבחן כמה מהתרגומים. חררדו לוין כותב בתרגומו הספרדי: el hijo de Adán Caín, כלומר, קין בנו של אדם הראשון. כך גם בשני התרגומים הצרפתיים, באנגלית של ט' כרמי, וגם בגרמנית.. וכמו תמיד בתרגום שירה – עלינו להיות לרגע קל רואי־חשבון פואטיים ולערוך מאזן של רווח והפסד. מה מרוויחים המתרגמים בבחירה הזאת? שוב, את המיידיות של הסיפור המקראי. את הזיקה המשפחתית בין הדמויות השונות. אלא שזהו רווח מפוקפק למדי, מפני שהזיקה המשפחתית היא הצד הטריוויאלי של העניין, מה גם שהמידע הזה כבר נמסר לנו, במשתמע, דרך ציון הדמויות האחרות. אם הדוברת היא חווה ובנה הגדול הוא קין, ברור לכל קורא משכיל מה שם אביו של אותו קין. אין שום רבותא באיזכור הזה של השם “אדם” כל עוד הוא אינו נטען במשמעויותיו הנוספות, ולמעשה אזכורו של אדם הראשון הוא אזכור רדונדנטי, יָתר, דווקא במקום שבו כל מלה וכל הברה היא הרת גורל מבחינה פואטית.

במאזן החשבונאי שלנו המתרגמים הללו מפסידים בעצם את העיקר: את המשמעות האוניברסלית העקרונית של הצירוף המעורר תדהמה “קין בן אדם”, משמעות שנגזרת כמובן מפירושה של המלה “אדם” כשם עצם. קין – הרי גם הוא בן אדם. גם הוא – הרוצח, האויב, הצורר – הוא בן אנוש ובן תמותה ככל בן אדם אחר.

אבל פגיס מרחיק לכת אף מזה, וברוח הפרדוקס האופיינית לו הוא כורך בצירוף “קין בן אדם” עוד משהו, שגם הוא אינו עובר בשום אופן בתרגומים שהזכרתי: הרוצח הראשון כמענטש, כבן אדם, כישות שוחרת טוב, כביכול, שכולה מעלות טרומיות. והרי זוהי אירוניה מרה במובנה המזוקק ביותר. “כן, כן, הם בהחלט היו בני אדם”, כפי שהוא כותב בשירו “עדות”.

הבחירה של סטיבן מיטשל מעניינת ומאתגרת הרבה יותר. הוא אינו כותבCain son of Adam וגם לאCain human being – שתי האפשרויות ה“אוטומטיות” כמעט – אלא דווקא cain son of man. והבחירה הזאת היא בבחינת טעינה קונוטטיבית מרתקת בתוך תחומיה של השפה האנגלית, מפני שלצירוףson of man באנגלית יש משמעות תאולוגית ברורה. Son of man הוא האופן שבו מתורגם לאנגלית הביטוי המקראי “בן אדם” כפי שהוא מופיע 93 פעמים בספר יחזקאל, בדרך כלל בפנייה של האל אל הנביא. אבל Son of man הוא גם – בראש וראשונה – אחד מכינוייו של ישוע הנוצרי. זה התרגום האנגלי המקובל של הצירוף היווני ὁ υἱὸς τοὺ ἀνθρώπου, שמופיע עשרות פעמים בברית החדשה.

מיטשל מודע לכך שהרבה מהמטען הקונוטטיבי של השיר המקורי יורד בהכרח לטמיון באנגלית, ובאקט פואטי־תרגומי מבריק הוא טוען את השורה הזאת באלוזיה שאינה מופיעה במקור, אבל היא בהחלט מקבילה ברוחה וגם בעומקה התרבותי והתאולוגי למה שמצוי בו למכביר ואינו יכול להיתרגם מילולית. קין של מיטשל אמנם אינו “מענטש”, אבל מבחינות מסוימות הוא הרבה יותר מזה: הוא הקורבן האולטימטיבי, הוא ישוע הנוצרי, וממילא הוא גם “בן אדם”, על כל השתמעויותיה האפשריות של המלה. האירוניה החריפה של פגיס מוצאת את תיקונה, בתרגומו האנגלי של מיטשל, בדרך חכמה ומרתקת.

קושי תרגומי נוסף, מינורי יותר אולי אבל משמעותי בלי ספק, נוגע לתרגום הפנייה בלשון נוכחים: “אם תראו” ו“תגידו לו”. באנגלית של ימינו אין כידוע אפשרות להבחין בין גוף שני יחיד לבין גוף שני רבים: בשני המקרים הגוף הוא you נטול הזהות המגדרית או המספרית, ונטיית הפועל זהה. מיטשל וכרמי נאלצו אפוא שניהם לתרגם “if you see” ו“tell him”. בצרפתית המצב דומה: אין כל אפשרות להבחין בין פניית כבוד לנוכח יחיד לבין פנייה לנוכחים – בשני המקרים כינוי הגוף הוא vous ונטיית הפועל היא זהה. גארל ומוזס תרגמו אפוא שניהם: “si vous voyez” ו־“dites-lui”. בספרדית ובגרמנית, לעומת זאת, אין בעיה כזאת, ושני המתרגמים יכלו להעביר את הפנייה לנוכחים כלשונה. בתרגומים לאנגלית ולצרפתית נעדר אם כן בהכרח משהו מהממד האתי של הציווי ושל העדות, הכרוך לבלי הפרד בעצם הפנייה לקוראי המילים הללו בלשון רבים.

אך מסירת הממד האתי הזה באמצעות שימור לשון הנוכחים בתרגום אינה נתונה בידי המתרגמים, אלא תלויה כאמור באילוצים אובייקטיביים הנובעים מן הפער בין השפות. מקרה שונה בתכלית הוא תרגומו של שם התואר “גדול” (“אם תראו את בני הגדול”): חלק מהמתרגמים בחרו לפרש את שם התואר במשמעותו המשפחתית והכרונולוגית, דהיינו במשמעות הבן הבכור. כך, למשל, חררדו לוין כותב בספרדית mi hijo mayor, עמנואל מוזס כותב בצרפתית: mon fils aîné, ואילו ט. כרמי כותב בתרגומו האנגלי: my older boy. אלא שחזקה על דן פגיס שהכיר את שם התואר “בכור” בעברית, ולא זו בלבד שהכיר אותו, אלא שבחר בחירה מודעת לא להשתמש בו בשיר הזה, אלא לבכר על פניו את שם התואר הגנרי יותר “גדול”.

בחירתו ב“גדול” ולא ב“בכור” נראית במבט ראשון מוזרה מעט, כמעט עילגת במתכוון, שהרי יש בעברית מילה שגורה ומדויקת יותר לתיאור מקומו הכרונולוגי של קין במשפחתו. יש לשער שפגיס הכריע במודע לטובת המוזרות המסוימת הזאת, דווקא משום שביקש לחרוג מן הסיפור המשפחתי־מיתי ולאפשר לקורא לפרש את “קין”, הרוצח הראשון, פירוש כללי ועקרוני יותר. אפשר שגם לכאן מתגנב משהו מן האירוניה הפגיסית המוכרת, שהרי בשם התואר “גדול” גלום כמעט בהכרח שיפוט חיובי, בניגוד ל“בכור” הניטרלי־עובדתי.

רק בשניים מהתרגומים שבחנתי לא נעשה ניסיון “ליישר” את המוזרות המסוימת שבבחירה בשם התואר “גדול”: מישל גארל בוחר, בתרגומו הצרפתי, להעביר את המילה “גדול” כפשוטה ומתרגם את הצירוף “בני הגדול” ל־mon grand fils. ואילו אנה בירקנהאואר כותבת בגרמנית: meinen großen Sohn. בחירתו של סטיבן מיטשל גם הפעם היא המפתיעה מכולן: הוא כותב my other son, בני האחר. זהו פירוש מרחיק לכת קמעה, אך מאתגר ללא ספק: מיטשל סומך על היכרותו של הקורא עם הגנאלוגיה של משפחת אדם הראשון, ואינו מוצא לנכון לציין את עובדת היותו של קין בנם הבכור של אדם וחוה. מאידך גיסא, הוא אינו מתרגם את שם התואר “גדול” כלשונו, אלא מעצים כמדומה את האירוניה הפגיסית מתוך כך שהוא מטמיע לתוך השיר את רעיון ה־otherness, ומחיל אותו דווקא על הרוצח – על קין – ולא על הקורבן.

 

אותיות גדולות, אותיות קטנות    🔗

מיטשל בוחר בחירה מרתקת נוספת, ומתרגם את השיר כולו (פרט לכותרתו, כאמור) בלי להשתמש כלל באותיות רבתי, capital letters – לא בתחילת משפט וגם לא בשמות פרטיים. הוא נסמך בזה על המורשת המודרניסטית של א“א קאמינגס (1894–1962), שוויתר כליל, בחלק ניכר משירתו, על השימוש באותיות רבתי. ההחלטה התרגומית המבריקה הזאת היא הרבה יותר מאשר עניין גרפי גרידא: זהו אקט פואטי מרחיק לכת, המציב למעשה את פגיס־האנגלי, בדומה לא”א קאמינגס, בקוטב ה“ענייני” וה“יומיומי” ביותר של השירה המודרניסטית, הקוטב הרחוק ביותר שבאפשר מכל סמליות שירית או אלגוריזציה. זוהי, במשתמע, פעולה המכוּונת נגד ריבוי אותיות הרבתי שנקטו משוררי הרומנטיקה, ואחריהם הסימבוליסטים ויורשיהם בדורות הראשונים של המודרניזם השירי.

כדי להבין את האקט הזה לאשורו יש לבחון בקצרה את ההיסטוריה של השימוש השירי באותיות ה“גדולות”. המשוררים הרומנטיים בני המחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה שאלו את השימוש באותיות רבתי בראש מלים מסוימות, מן הנוהג המסורתי הנקוט בהדפסות כתבי הקודש. שכן, בצרפתית, באנגלית ובשפות נוספות נוהגים לסמן באות רבתי לא רק מלים כ־God ו־Dieu, אלא גם התייחסויות עקיפות יותר לאל ולישוע. כך, למשל, בתרגומים אנגליים של הברית החדשה ובטקסטים דתיים בכלל, נוהגים על פי רוב לכתוב את המלה he, כאשר היא מתייחסת לישוע, באות גדולה: He, גם כשהיא מופיעה באמצע משפט. משוררי הרומנטיקה חילנו את הנוהג הזה ובחרו להחיל את השימוש באותיות רבתי על מושגים “גדולים”, שהופיעו תדיר בשירתם, גם כאשר לא היה להם כל קשר ישיר לעניינים שבדת. כך, למשל, אפשר למצוא בשירה הרומנטית אותיות רבתי בראש שמות־עצם כמו “יופי”, “אינסוף”, “תהום”, “טבע” וכיו“ב. השימוש הגרפי הזה כמו מאלִיה את המושגים הללו ומשווה להם מעין נופך טרנסצנדנטי. משוררי הסימבוליזם, במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה, הלכו צעד אחד נוסף, והשתמשו באותיות רבתי לא רק במושגים “גדולים” והרי־עולם, אלא גם בשעה שביקשו לשוות למושג יומיומי מסוים נופך סמלי, אלגורי ו”כללי".

אגב, מתרגמיהן העבריים של השירה הרומנטית, הסימבוליסטית והפוסט־סימבוליסטית (וכמוהם גם מתרגמי כתבי הקודש הנוצריים) מצאו עצמם נאלצים לוותר על הנוהג הזה, ולהתעלם בתרגומיהם מהשימוש שנעשה בטקסטים המקוריים באותיות “גדולות”. שהרי בעברית אין כל הבחנה בין אותיות “רבתי” ואותיות “קטנות”. איש ממתרגמי השירה העבריים לדורותיהם לא ניסה את כוחו, למיטב ידיעתי, ביצירת אותיות גדולות “מלאכותיות”, ואין פלא בכך, שכן יצירת “Capital letters” יש מאין תיתפס כמעט בהכרח כאקט עקר, זר בתכלית לנטייתה של העברית.

בחירתו של מיטשל לבטל ביטול מוחלט את האותיות הגדולות, הן בתחילת השורות והן בראש השמות הפרטיים המופיעים בשיר, צריכה אפוא להיקרא על הרקע ההיסטורי־שירי הזה. עם זאת, יש לשים לב שהוא לא נקט צעד דומה בשיריו האחרים של פגיס הכלולים בקובץ, שבהם נפתחת כל שורה חדשה באות רבתי, כמקובל בשירה האנגלית־אמריקנית. לא זו אף זו, גם כאשר מתרגם מיטשל את השמות “הבל” ו“קין” (בשירים “אוטוביוגרפיה” ו“אחים”, למשל) הוא כותב אותם כמקובל באנגלית: Abel ו־Cain, ולא באותיות קטנות כבשירנו.

אם כן, מדוע בחר המתרגם לבטל את השימוש באותיות גדולות דווקא בשיר “כתוב בעיפרון בקרון החתום”? דומני שבחירה זו נובעת משלושה טעמים מרכזיים. ראשית, יש לזכור כי הקונוונציה המסורתית שלפיה כל שורת שיר חדשה מסומנת בתחילתה באות רבתי, נועדה, בראש וראשונה, לקיים הבחנה גרפית (וממילא גם תודעתית) בין טקסט שהוא “שירה” לשאר טקסטים, וכמו להזכיר במרומז את היות השירה “שפה בתוך שפה”. כאשר בוחר המתרגם האמריקני להימנע מן הקונוונציה הזאת דווקא ב“כתוב בעיפרון בקרון החתום” (אך לא בשיריו האחרים של פגיס), הוא כמו מבקש להצהיר שבמקרה שלפנינו אין המדובר כלל ב“שירה” כפשוטה, אלא במִקטע חיים, כלומר, בטקסט שאין לקרוא אותו כיצירת אמנות אלא כדיווח בלתי־מעובד, כביכול, הנטול כמות שהוא מן המציאות ההיסטורית. במלים אחרות, באמצעות סימון גרפי זה מיטשל כמו מטעים את צביונו הדוקומנטרי של המונולוג, ומדגיש את אופיו החטוף, הדיבורי והמקוטע.

שנית, באמצעות האקט האנטי־קונוונציונלי הזה מביא מיטשל אל האנגלית משהו מן ה“חריגות” המאפיינת את השיר במקור, חריגות שבאה לידי ביטוי הן בקטיעתו הפתאומית (“תגידו לו שאני”), הן בהיעדר המוחלט של סימני פיסוק, והן באפשרות הקריאה ה“מעגלית” (“תגידו לו שאני כאן במשלוח הזה” וכו') של השיר, כמעין לולאה אינסופית.

שלישית, היעדרן המוחלט של האותיות ה“גדולות” כמו מחקֶה במידת מה את הקונוונציה העברית (שפה שבה כל אותיות הדפוס, בלי יוצא מן הכלל, משתייכות כידוע למערכת אותיות אחת), ומתוך כך מקנה לתרגום האנגלי איזו “עבריוּת” מדומיינת, איזה נופך זר עקרוני, שמיטשל חש אולי שבתרגום השיר הספציפי הזה יש בו צורך יותר מאשר בשירים אחרים של פגיס.

 

נחש האורובורוס והפואטיקה של השתיקה: מה עושים עם ה“אני” העברי?    🔗

אניח אפוא לעת עתה לתרגום של מיטשל, ואגש אל נקודת הכובד האמיתית של השיר של פגיס, ואל הקושי הדרמטי והעקרוני ביותר שכרוך בתרגומו לשפות אחרות, ובפרט לשפות שאינן שמיות. כוונתי היא כמובן לשורה החותמת: “תגידו לו שאני”. מדוע אני מדבר על שפות לא שמיות דווקא? מפני שבעברית, כבשפות שמיות אחרות, לא קיימת נטיית הווה של הפועל “להיות” וגם אין לנו בה צורך מיוחד – די לנו לומר: “תגידו לו שאני”, והכל כבר נאמר. ואילו השפות האירופיות מחייבות כאן הכרעה ברורה. האם יכתוב המתרגם האנגלי tell him that I am או tell him that I? והאם ייכתב בגרמנית sagt ihm daß, ich או sagt ihm daß, ich bin? זוהי שאלה כבדת משקל במיוחד, שראוי לתת עליה את הדעת.

בעברית, המלה החותמת “אני” מתפרשת קודם כל כקיטוע פתאומי ודרמטי של הטקסט. אלא שאותה מלת סיום קטנה, “אני”, מתפקדת גם ברובד אחר לגמרי, הפוך כמעט: היא מאפשרת לשיר, כידוע, להשתלשל כלולאה, ומאפשרת לאמירה להתחיל מחדש: תגידו לי שאני כאן במשלוח הזה, וגו'. אם יבחר המתרגם האמריקני לכתוב tell him that I, אם יחליט המתרגם הצרפתי לכתוב dites-lui que je, הוא יעביר למעשה לשפתו אך ורק את הקיטוע, אך ורק את השתיקה. הטרגיות תהיה חריפה עוד יותר מאשר במקור, וכך גם התחושה הכמו־דוקומנטרית. לעומת זאת, אם יכתוב המתרגם tell him that I am או digánle que yo soy, יתפקד הפועל כאוגד תחבירי, והשיר יוכל להשתלשל כלולאה בלתי־נגמרת, כמעין נחש אוּרוֹבורוס שירי שאוֹֹכל לנצח את קצה זנבו. אבל – אבוי – הקיטוע ייעלם.

יתר על כן, במקום קיטוע טרגי וסופי נקבל כאן סוף אופטימי בהרבה. שהרי לנטיית ההווה של הפועל to be בשפות אירופה השונות יש לא רק משמעות של פועל עזר דקדוקי, של אוגד שמאפשר באמת להגיד tell him that I am here in this carload. יש לו גם משמעות אבסולוטית. כששיר מסתיים במלים tell him that I am אנחנו יכולים לפרש שכביכול דווקא ברגע הרה הגורל הזה, דווקא בקץ כל הקיצים, I am. אני נהיה אני, במלוא מובן המלה. dasein, כהגדרת הפילוסופים דוברי שפת אמו של פגיס. אופטימי מדי? אולי. מופרך? לחלוטין לא. ובכל זאת מעניין להיווכח שכל המתרגמים שבחנתי את תרגומיהם העדיפו למסור דווקא את הצד הנרטיבי הכמו־דוקומנטרי של השיר, כלומר דווקא את הקיטוע.

מכל מקום, בזכות התרגומים אנחנו יכולים לראות איך דן פגיס, ששפתו הראשונה היא כידוע שפה אירופית למהדרין, עושה כאן שימוש מזהיר באפשרויות הייחודיות שמאפשרת לו העברית המודרנית, שפה בעלת דקדוק שמי המתפקדת מבחינות רבות כאילו היא שפה אירופית. שהרי אנחנו, דוברי העברית המודרנית, מודעים היטב לקיומו של הפועל to be באנגלית, או sein בגרמנית, בנטיית הווה – אבל אין לנו שום דרך לבטא אותו בשפתנו. תרגמתי פעם את דקארט. מה נעשה עם הקוגיטו שלו, עם Je pense donc je suis בעברית? אני חושב משמע אני קיים? הרי דקארט לא מדבר על קיום, הוא מדבר על הוויה. שנתרגם “אני חושב משמע אני הווה”? אפשר, אבל אין ספק שזהו פתרון דחק. דרך עקיפין עקלקלה לְדָבָר שבמקור הוא פשוט וישיר⁸.

או אם לתת דוגמה קרובה יותר לעולמו של דן פגיס: פאול צלאן (1920–1970), גם הוא יהודי יליד בוקובינה ששפתו הראשונה גרמנית, וגם הוא ניצול שואה, כתב שיר נפלא שכותרתו בגרמנית Psalm, “פרק תהילים”. השיר, בתרגומו של שמעון זנדבנק, נפתח במלים:

אחר כך הוא נושא תפילה לאותו כוח עליון, לאותה אנטי־ישות, שבגרמנית היא Niemand (ב־N גדולה עכשיו, אחרי שבתחילת השיר אותו niemand הופיע באות קטנה רגילה, במסגרת תפקודו הדקדוקי־תחבירי הרגיל), ובעברית של זנדבנק “שום איש”:

ואז מגיע רגע ההוויה: Ein nichts \ waren wir, sind wir, werden \ wir bleiben, blühend, כלומר: “איִן היינו, we are, נהיה תמיד…”. העברית פשוט אינה יכולה להכיל את הרגע הזה, את שם ההוויה המפורש מדי הזה. זנדבנק, מתרגם ותיק ומיומן, לא יודע איך להתגבר על הקושי הדקדוקי־תודעתי האינהרנטי, וניגף מולו כליל. את הצירוף היומיומי כל כך הזה – sind wir – we are – הוא מתרגם לצורה המשונה “הוֹיִים”:

העברית המודרנית, בת סוררת למשפחת השפות השמיות שמתפקדת במובנים רבים כאילו היתה שפה מערבית, אינה מציעה לנו פתרון אמיתי לבעיה הזאת. העדר צורת ההוויה הוא בנפשה, והוא גם סוד מסודות קסמה. התסכול הנשגב הזה שהורישה לנו העברית הקלסית תמיד מזכיר לי את מצבו של משה רבנו מול הסנה הבוער, בשעה שהוא מפציר באלוהים שיגלה לו את שמו. “אהיה אשר אהיה”, משיב לו אלוהים. “כה תאמר לבני ישראל, אהיה שלחני אליכם”.

דן פגיס, ששפתו הראשונה היא גרמנית, ידע היטב את התסכול הנשגב הזה, אבל הוא ידע גם לנצל ביד אמן את הרגע העמוק של הבלתי־ניתן־להגייה, ודווקא מתוך האיסור שאוסרת עלינו העברית להטות את שם ההוויה בהווה, הוא הצליח ליצור רגע שירי נדיר בעוצמתו. בשורה הזאת, “תגידו לו שאני”, הוא כמו נוקם את נקמתה של העברית המודרנית ומעביר את התסכול אל השפות האירופיות דווקא, אל שדותיהם של מתרגמיו הרבים והנבוכים.