הוצאת כתר, 1998, 185 עמ'.

אחרי שהוא מפתיע את הקורא ומשתלב בעלילה תחת התואר “המספר הבדוי”, מכריז עמוס עוז בעצמו על שני חידושים ביצירה הזו. הראשון - שהפעם הסיפור “כתוב בשורות קצובות ואף, פה ושם, בחרוז” (45), וגם “השתדל למעט במילה כמו” (179). והשני - שהפעם זהו “סיפור כזה בולגרי, בבת־ים” (45), המספר “סיפור על חמש־שש נפשות, רובן רוב הזמן בחיים” (73). כלומר: סיפור על אלמונים בחברה שלנו, מהמהגרים שהתרכזו בבת־ים וביפו, אנשים פשוטים שבעבר לא שותפו בעלילות המאז’וריות־פוליטיות ברומאנים הקודמים שלו, אנשים שמעולם לא ריכזו כוח בידיהם, לא היו בעמדת השפעה, לא הנהיגו ולא קיבלו החלטות מכריעות ביחס למתרחש בארץ. בעזרת ציון שני החידושים מפנה עמוס עוז את הקורא כהרגלו גם הפעם אל תופעות גלויות בטקסט כדי להסיח את דעתו מהסיבות לבחירת הצורה השירית והתוכן הבולגרי לסיפורו.

את הדיון בעלילת הסיפור צריך להתחיל הפעם מתיאורו של הטקסט. זה מורכב ממאה חמישים וחמש יחידות באורך משתנה, שכל אחת מהן נושאת כותרת משלה. רק שש־עשרה יחידות הן אפיות וכתובות כפרוזה רגילה. וכל האחרות מתחלקות כמעט באופן סימטרי בין יחידות־שירה ליריות ליחידות מַקאמיוֹת (פרוזה מחורזת). אף־על־פי־כן, זו יצירת פרוזה ביסודה המנומרת בשירים. בהגדרה זו מכריעות העובדות הבאות: שביחד מְספרות היחידות סיפור רצוף, ושאין בכוחה של שום יחידה להתקיים באופן עצמאי, ללא זיקותיה אל היחידות האחרות בסיפור־המעשה. מכאן שלפנינו יצירת סיפורת, שבשל היקפה מוצדק להגדיר אותה כנובלה.

קיומן של יחידות משלושת הסוגים מחייב את הקורא בשלוש בדיקות:

1. מידת ההתאמה של תוכן כל יחידה לז’אנר שבו נכתבה. העימוד המוקפד של היחידות מסביר את ההתאמה בין השניים. היחידות הליריות זכו לעימוד המקובל בהדפסת שירה (שורות קצרות ושוות אורך, וגם חלוקה לבתים ביחידות הארוכות יותר). היחידות המקאמיות נדפסו בשורות שאורכן משתנה. רק היחידות האפיות נדפסו בעימוד המנצל את הרוחב המלא של השורה בעמוד.

2. מיקום היחידה בשלֵם. כל יחידה ממוקמת במקום שבו היא מקדמת את סיפור־המעשה, ואפשר להצדיק את מיקומה בעזרת הכותרת שלה או על־ידי זיהוי הדמות שעליה היא מספרת. הזיהוי הופך לבעייתי רק ביחידות הליריות, שאופיין וידויי, ובהן הדובר הוא “אני” הוגֶה או מתאר, שאיננו מזהה את עצמו. יחידות כאלה מתפענחות רק בעזרת קשרים בתימלול במרחב של הטקסט השלם. כך, למשל, מתקשרת היחידה הלירית “הבעייתית” בעמ' 39, באמצעות הניב “הלך החבל אחר הדלי”, ליחידה הלירית בעמ' 52, שאף בה הדובר איננו ניתן לזיהוי, אשר דנה בביוגרפיה של המלך דוד. מכאן כבר סלולה הדרך להבין ששתי היחידות הן של המספר, המצהיר (ביחידה בעמ' 72) על דמיונו לדוד.

3. שיטות החיבור בין היחידות. בולטות שלוש שיטות קישור בין היחידות. האחת נשענת על התוכן. ועל־פיה כל יחידה מאוחרת ממשיכה את העלילה מהמקום שאליו הגיעה ביחידה הקודמת (למשל: היחידות בעמודים 132–131). השנייה היא אסוציאטיבית. צירוף מלים ביחידה קודמת מעביר ליחידה הבאה (111–110). והשלישית - קישור בעזרת הכותרות בין יחידות המפוזרות במרחב של הטקסט. באופן זה מתקשרת, למשל, היחידה בעמ' 29, שכותרתה “פרפרים לצב”, ליחידה בעמ' 42, הנושאת את הכותרת “לא פרפרים ולא צב”. הדיאלוג בין הכותרות מעודד להשוות בין שני הגברים בחייה של נדיה.

בנוסף לעירוב הז’אנרים (סיפורת, שירה והצורה הממוזגת - המקאמה) ובנוסף להפרת המוסכמה על ההפרדה בסיפור בין הבדיון לממשות (על־ידי השתלבות המחבר בעלילה), מופעלות כל הדמויות בפעולת־הסיפר. הנובלה היא, אם כן, יצירתם המשותפת של עמוס עוז ושל הדמויות שבדה. יותר משיטת ריבוי המספרים מתגלה כאן אחוות המספרים, כי כל דמות יודעת הכל על הדמויות האחרות, ובהגיע תורה לפעול כמספר, היא מגיבה על אירועים שהתרחשו לגיבורים האחרים של הסיפור. בהעדר סודות ובהעדר סתירות בין המספרים, צריך להניח שמאחורי כולן ניצב בעצם זה המכריז על עצמו כ“מספר הבדוי”, הלא הוא עמוס עוז בכבודו ובעצמו, הפונה אל קוראיו פעם בזהותו המפורשת ופעם בזהויות המושאלות של גיבוריו.

קביעה זו מוכחת ממה שמתרחש בין היחידות: ניוד ציורים, דימויים, סמלים וצירופי־לשון מהיחידות שבהן מדווח המספר על עצמו ליחידות שבהן הוא מדווח על גיבוריו. הקשר שנוצר מפעולת הניוד הזו מחליף את הזיקה הסיבתית, שמחברת, בדרך כלל, בין חלקי סיפור רגיל, בזיקה מסוג אחר: הזיקה האנלוגית.

אך הקביעה, שעמוס עוז פונה ביצירה הזו אל הקורא הן בזהותו והן בזהויות המושאלות של הדמויות הבדויות, מוכחת גם ממה שמתרחש לפעמים ביחידה הבודדת, שבה מתחלף הדיווח בלשון יחיד על דמות מהדמויות לדיווח בלשון רבים, המכלילה גם את המספר במה שנאמר על גיבורו (“די נדדנו. עת להשלים”, עמ' 142). קיימות גם יחידות שבהן מסב המספר את ההתחלה שדנה באחת הדמויות לסיום המתייחס אליו (עמ' 173).

 

למה בת־ים?    🔗

מתיאור הטקסט ניתן לעבור אל פירושו. עמוס עוז לא בחר במקרה בבת־ים כזירת התרחשות לסיפור. מתברר, שלעיר בת־ים שמור תפקיד מיוחד בביוגרפיה שלו. לפני חמישים שנה, בקיץ 1946, שכרו בה הוריו חדר־נופש, ושם היה עד למראה שערער לראשונה את הרגשת ביטחונו. לילה אחד התעורר לקול שיעולים ושבעצם היו בכיו של אדם מבוגר, “והיתה זו פעם ראשונה בחיי ששמעתי איש זר מבוגר בוכה מעבר לקיר”. לעת בוקר הבחין בו הזר, פנה אליו ואמר: “ילד, אל תאמין. - - - או כן. תאמין. מה אכפת” (137). האירוע והאמירה של הזר החדירו לחייו לראשונה את תולעת אי־הוודאות. גם כעבור חמישים שנה התולעת הזו עדיין מכרסמת, ובחלום, שבו הוא רץ לרוחב מגרש נטוש בזמן אזעקה, חוזרות אליו המילים של הזר מאז: “ילד אל תאמין. או כן. תאמין” (174).

מהחופשה ההיא בבת־ים חזר לירושלים ולראשונה הבין את מה שהתרחש בין הוריו, פניה ואריה: “לוחשים זה לזו ברוסית הנשמעת רכה וארסית - - - בחושך הזה העמוק את בוכה לחינם בלחש ואתה מנמק בלחישה” (114). לראשונה הבין שהבכי של אמו בלילות מבטא מצוקה גדולה. מאז הלילה הנורא בבת־ים הפך ל“ילד־מלים” (כמו פְּרוֹפִי בנובלה “פנתר במרתף”), ילד “מחזר - - - ילד־שקרים”: “מה רציתי הן לא ידעתי / ומה שנודע לי צורב” (110).

מזה שנים חיפשו אחדים מחוקריו ומבקריו של עמוס עוז, ובמיוחד אלה שראו עצמם מקורבים אליו, את עקבותיה של הביוגרפיה שלו בכל יצירה שכתב. הם יצאו מהידוע להם: ההתאבדות של אמו ב־1952, שבע שנים אחרי אותו לילה בבת־ים, וחיפשו את עקבות התייתמותו מאמו בכל דמות נשית שעיצב בספריו הקודמים ובכל מערכת יחסים בין בן לאמו בעלילות המשפחתיות שסופרו בהם. הטעות הזו גבתה מהם מחיר כבד. בעטייה שגו בהנְהרת החטיבה המרכזית ביצירתו, היא החטיבה שפירסם במהלך שנות השמונים והתשעים - חטיבה המורכבת משש יצירות פוליטיות (מ“מנוחה נכונה” ועד “פנתר במרתף”), שבהן מיצה את האפשרויות שבכתיבה הריאליסטית־אלגורית כדי להציג בסיוען את השקפותיו על אחדות מהמחלוקות האקטואליות, כגון: הסכסוך הערבי־ישראלי, שטחים ושלום, השמאל והימין, פשרה ובגידה.

בכך החמיצו את תרומתו המרכזית, באמצעות אותם שישה רומאנים, לפיתוחו של הרומאן הפוליטי ולהפיכתו לז’אנר לגיטימי בסיפורת הישראלית (ראה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 2991). כעת הוא עצמו מתייחס באירוניה אל ספריו הפוליטיים: “עשה כמה ספרים ונסע ודיבר וצולם” (45), ועל המעורבות הפוליטית כלל בספר הנוכחי מקאמה אירונית ויחידה סאטירית. במקאמה אומר אלבר דנון לעמוס עוז: “יש לי כבוד לילד אמיץ הלב שצועק המלך עירום בזמן שכל ההמון מריע יחי המלך. אבל המצב כעת זה שכל ההמון במדינה צורח המלך עירום ואולי בגלל זה הילד צריך למצוא צעקה חדשה או שיגיד מה שיש לו בלי להרים צעקה. - - - בזמנים כאלה השקט זה אולי המצרך שהכי חסר במדינה” (140). ביחידה הסאטירית מסופר, כיצד בעזרת קנוניה פוליטית הוגלה החבר פסח קדם מהכנסת למדבר, ליד ערד, ושם הוא יושב “זוכר, זועם, זומם - - - שוקל את המצב, הופך מח”כ לצב" (159).

“אותו הים” חושף לראשונה, שלא אסון ההתייתמות מהאם חולל בעמוס עוז את משבר התמימות. האסון הזה הצטרף לתחושת אי־הוודאות שנחשף אליה בבת־ים שבע שנים קודם לכן, ומאז “מבפנים גם אצלו מהומת אלוהים”, אף שכלפי חוץ הוא נראה “כאיש פדנטי, ששם כל דבר במקום” (72). ומכאן ההסבר לסתירות נוספות בחייו: בין הפירסום שהפך אותו למקובל בציבור (45) לנטיית ההתבדלות שלו מהחברה (143), ובין התדמית שרכש כקול המצפון בחברה הישראלית לגילוי המטריד שמצויה בו גם אדישות כלפי סבל הזולת (115).

כיוון שבנובלה הזו בוחן עוז בן השישים את עצמו בעזרת גיבורים בני גילו, אי־אפשר שלא להבחין שאלימלך הנגר הוא היחיד מכל הדמויות הבולגריות שאצלו בלטה כפילות כזו. לאלימלך היה “קול מאוב”, העולה מ“תהומות”, ו“כרסמה בו תולעת סתרים”. הוא היה איש דק עם קול בס, שהיו לו פנים “חרושי אירוניה” וגם “מבט שסותר את עצמו”: “אדם שאהב לבדח וגם להתל”. את הדמיון הזה אפשר גם להגדיר באופן אחר: היה “אחד אלימלך־חוץ ואחד אלימלך־פנים” (77–76). ממש כפי שישנו המספר של חוץ ש“עשה כבר כמה ספרים ונסע ודיבר וצולם”, וישנו המספר של פנים, היודע ש“בסוף כל אחד יישאר לבדו” (45). מה שאלימלך הביע במבטו האירוני קודם שהתאבד: “הלא באת מטיפת ליחה וסופך חרס נשבר” (76), מבטא המספר במשל שבו הוא משווה את עצמו לדוד, שהתחיל בחליל, המשיך בנבל, “נדד, הרג, אהב, היכה ברבבותיו, וכך היה למלך - - - בסוף מאכלת - - - עכשיו עפר” (52).

 

מסדר בני השישים    🔗

גם בשאר הדמויות הבולגריות, כולן בני שישים, ניתן למצוא הקבלות לעמוס עוז. הקשר בין המספר לאלבר דנון נוצר באמצעות אלימלך, שעשה למספר “שולחן בס” (76) לכתיבתו, והכין גם רהיטים לאלבר, חברו מילדות בסרייבו (134). אלבר הוא “קפדן” (62), והמספר הוא “פדנט” (72). אלבר “מהרהר בביטוי טובת הנאה שיש בו ריח שחיתות ויש בו גם צד נואש. כמו במילה ממולח” (62). וגם המספר אוסף רשימת מילים (57), מעתיק מהמילון ניבים שבהם משולב הפועל “בא” (60) ובוחן את משמעותם. אלבר, שהוא יועץ מס, בודק חשבונות של תאגידים ושל יחידים על צג המחשב ומחפש “שגיאה או מרמה” כדי להגיע למאזן מדוייק (11). מניסיונו הוא יודע שרק “בודדים יודעים לדייק” (96), ועליו מוטל לראות “מה מתאזן, מה לא מתאזן” (179). המספר אמנם עורך חשבונות אחרים, אך גם הוא “עד הבוקר כותב מוחק, מחפש סיבה מחפש תיקון” (125). וגם הוא עורך מאזן, ומחשב על צג המחשב “מה סך רווחיו ומה הפסדיו. מה יתרון לאדם. טור מול טור” (179).

הקבלה דומה אפשר למצוא גם בין המספר לְבטין כרמל. מבעד לחלון מסתכלת בטין וחושבת: “אפוף דממת חללים ריקים כדור־הארץ שט מואר מחושך אל חושך” (135). גם במוחו של המספר חולפת מחשבה דומה על המסע הסיזיפי שעושה כדור־הארץ בחלל: “כמו קטר מפויח בסוף הנסיעה חציו המואר / של כדור־הארץ מושך, מיוגע, לעבר הצל / בעוד חציו החשוך ממשש קו-אור ראשון” (148). במקרה אחר הוא מהרהר - בתגובה לגערת הידידים: “מה אתה קובר את עצמך שם בחור ההוא” (143), בערד? - שבעצם אין חשיבות למקום, שהרי כל כדור־הארץ הוא בקוסמוס רק “ערפילית נידחת מהבהבת עד שתימוג” (101). בטין מדווחת למספר על צ’כוב ועל מצוקת הכתיבה שלו ומציעה לו ללמוד מקודמו: לירוק על הכולרה, לשבת ולכתוב (145–144). כמו צ’כוב גם המספר תוהה על הקיום: “עד מתי ועל מה ולאן” (125), והמחשבות על המצוקות בעולם ובארץ מסיטות גם אותו מהכתיבה (136). לכן, לכתוב הוא מסוגל שורות ספורות בלבד ורק השכם בבוקר, לפני שמגיע העיתון וממוטט על ראשו את אסונות היום החדש (109). הוא כה מוטרד מהידיעות שפולשות אל חייו, עד שאינו יכול להירדם לפני שהוא יוצא לפנות ערב ולפעמים בלילה לבדוק את מצבו של העולם (113).

חרדת אי־הוודאות היא המשותפת לבני השישים בעלילת הספר. הם חושבים על בדידותם ועל המוות המתקרב, המדומה בפיהם לצֵל ההולך וכובש שטחי אור מחייהם (אלבר - 65 , המספר - 73, ובטין - 133, 174. המספר מוסיף על דימוי זה את הציור, שבו הוא משווה את ההזדקנות למצבו של עץ מרקיב בשלכת (165). בני השישים כבר אינם מטפחים אשליות. מכאן מסקנתה המפוכחת של בטין: “כל אחד עוד צריך להספיק לעשות עוד כמה סידורים, למלא חובות לסגור עניינים ולגמור מה שאין לדחות” (135). ובינתיים היא מתנחמת בנכדיה, השומרים עליה מהבדידות ומהמוות (164). גם אלבר מרגיש ש“הימים עוברים”, כי הוא כבר שומע מתוך הגן האפל את קריאת הכיליון המפתה של הציפור: “נרימי נרימי” (47), ששמעה נדיה ביום מותה, ולכן הוא מצווה על עצמו: “אז שב תגמור לתקן מאזן. תשתדל לפחות לנקות שולחן” (156).

המספר מבטא את ההכרה בארעיותו של הקיום בתערובת של מיסתורין והיתול: “מה שאבד לי שכחתי, מה שכאב לי נמוג, מה שוויתרתי ויתרתי ומה שנותר לי יספיק. שלושים אצבעות ילדי, ארבעים אצבעות נכדים, וביתי, והגן, וגופי, השורות שיצאו לי הבוקר” (142). ההתקרבות לגיל שישים מובלטת בנובלה כמכריעה בנכונות של עוז להתמודד כעת לראשונה עם משבר אי־הוודאות, שחווה לראשונה בגיל שבע בבת־ים (137), התנסה בו שוב בגיל שתים־עשרה, כשהתייתם מאימו (87), ומאז לא השתחרר ממנו.

את ההתמודדות הזו הוא מבצע, כפי שנראה, בשני מסלולים מקבילים. במסלול הראשון הוא מציג את משבר אי־הוודאות כחוויה קיומית־אוניברסלית. כל אדם כשהוא מזדקן מתרגל לאי־הוודאות ומשלים עימה. כדי להוכיח זאת מבליט עוז את איפיוני הגיל בגיבורי סיפורו, והוא אפילו תורם הוכחה מהביוגרפיה של עצמו לתקפותם של האיפיונים שהבליט אצלם בכל גיל וגיל. אך לפני שאנו עוברים להכיר את מערך הדמויות בעלילה על־פי היררכיית הגיל שלהן, אפשר להיווכח במשקל שיש לגיל על עומק השגתו של אדם ביחס לתכלית החיים וביחס לאופן שראוי לחיות אותם מדמות אחת המתוארת בשתי תקופות שונות בחייה.

בעלה הראשון של נדיה איננו מהדמויות המרכזיות בעלילה, אך הוא מתואר בה פעמיים, בשני גילים שונים בחייו. בגיל שלושים הוא מתואר כך: “איש אדיב, מהודר, גבה קומה, יודע תמיד מה נכון לומר ועל מה יפה לעבור בשתיקה” (29). כה היטב ידע תמיד מה נכון, עד שכעבור שלוש שנים קצרה רוחו להמתין עד שנדיה תתעבר, וכיוון שהיה משוכנע שגם היא (בדומה לאשה שהתאלמן ממנה) “לא מביאה לו ילדים, האלמן, לצערו, גירש אותה והתחתן במקומה עם בת דודתה” (31). בתיאור השני מדמה אותו המספר כעבור שלושים שנה כשהוא בן שישים “יושב בקריית אונו, אלמן וגמלאי, קופאי של ועד־בית, עדיין מפלל שיום אחד רחל בתו היחידה, רופאה בת ארבעים גרושה שתי פעמים, תשוב מסן־אנטוניו או טורונטו, תינשא לאיש שומר־מסורת, תפתח כאן קליניקה פרטית, והוא יוזמן להתגורר אצלם, נניח, בביתן צנוע במורד הגן” (169). האיש שהיה כה יהיר בגיל שלושים וגזר בביטחון מוחלט את גורלם של אחרים, הוא אדם בודד בגיל שישים, מציאותי ומסתפק במועט. כל מבוקשו הוא לראות מעט נחת בחייו.

 

דמויות הצעירים    🔗

לביצוע ההיררכיה הגילית כינס עוז בעלילה חבורה של צעירים כדי לספר לנו באמצעותם את הביוגרפיה הרוחנית של עצמו. עוז היה צריך לגייס כמות רבה של אירוניה עצמית כדי לתאר את עצמו כך בשלבים שונים בחייו. דיתה ענבר בת העשרים ושש היא הצעירה מכולם. באופן טיפוסי לבני גילה יש לה השקפה נחרצת על החיים. לאלבר היא מסבירה: “אני, יש לי דחייה מכל מה שקבוע. עדיף להרשות שהכל יזרום” (91). הדעתנות שלה מתבטאת בעצה שהיא משיאה ל“יתום הקשיש” (131), לעמוס עוז, להתנער מהאבל הממושך על אמו, ארבעים וחמש שנה אחרי שנטשה אותו. אל ריקו היא אמנם מתגעגעת (41–40), אך בינתיים היא מפלרטטת עם אביו, אלבר, ומתהלכת בדירתו בלבוש שאינו מותיר הרבה לדמיון (64), ושוכבת עם חברו הטוב, גיגי, “מתוך רחמים על עצמה” (75). הראשון הולם את הגדרתה לגבר מושך, “מין שארל אזנָבוּר כזה, יבגֶני יבטושנקו”, והשני מייצג בעיניה את תל־אביב, “עיר סמרטוטית וסקסית - - - שלא רוצה לישון בסוף היום” (53). בתסריט שכתבה העניקה גם לנירית את החֵרויות שהתירה לעצמה, להצטרף מחמלה אל “גבר מאוד לא מושך” (51), “שחי לו לבדו בבית בקצה הכפר” (134). דעתנות דומה התבלטה אצל עמוס בן השבע, עד שמחנכת הכיתה, שלימים תתפרסם כמשוררת זלדה, מצאה להעיר לו פעם ברוך: “אם תפסיק לפעמים לדבר אולי יוכלו הדברים לדבר לפעמים אליך” (109, 173). עוד כחמישים שנה חלפו עד שבסיפור הזה אימץ עוז את הצעתה של המחנכת שלו.

דבריו של גיגי בן־גל, ה“קוטף בשתי ידיים כי חיים רק פעם אחת” (79), מייצגים היטב את היהירות של אדם בשנות השלושים של חייו, שכמותה כבר היכרנו אצל בעלה הראשון של נדיה כשהיה בגיל הזה. גם גיגי יודע בביטחון מלא מה נכון: “חולי ורוע ומוות, שייכים בעיקר למגזר ששיחק אותה רע ותקוע בדרום העיר. בודדים שיחיו בבדידות וחסרי אמצעים - במחסור. החיים הם אולי לא פיקניק אבל, מצד שני, הרי גם טלית שכולה תכלת היא בסך הכל מין דאווין. כולם משתינים וכולם מזיינים אז שלא יעמידו פנים, המספר הזה הממורמר ושאר מטיפים זקנים” (112). אף שמעולם לא שמע גיגי את שמו של דארווין, מקובלים עליו חוקי מלחמת־הקיום האכזרית שעל־פיהם מתנהלים החיים. אילו הופקד גורלם של הזקנים והחולים בידיו היו האסקימוסים יכולים להיחשב לעומתו לחסידי אומות העולם.

גיגי מציע לשחק את החיים נכון גם על־ידי שיפור התסריט של דיתה. התסריט, לדעתו, איננו מפולפל דיו אם מבקשים לעשות ממנו קוּפה. לכן הוא מציע שלא להסתפק בעצם בואה של נירית לחיות עם הגבר הבודד ימים אחדים, אלא להכניס לתסריט “איזה סְטוּץ עם פועל ערבי”, או “סצינה לֶסבית קטנה, בין נירית לבין השכנה” (134). הכישלון בסיום יפכח את גיגי מהשקפתו הדרוויניסטית וילמד אותו מעט ענווה. את הצורך בענווה כזו למד גם עמוס עוז רק בשלב יותר מאוחר בחייו, אך קודם לכן “מאז ילדותו, באי־סבלנות, שמע שוב ושוב מפי דודה סוניה, אישה סובלת, שצריכים לשמוח במה שיש. על כל דבר צריך להודות. כעת, בגיל שישים, הוא מוצא את עצמו סוף־סוף די קרוב להשקפה הזאת” (45).

בדירוג הגילי מגיע כעת תורו של דובי דומברוב. בגיל ארבעים צבר כבר מספיק כישלונות כדי להבחין במצבו, מצב “החתול בשק” (72), שאיתו “הוא הולך ומשלים” (63). הולך ומשלים, אך עדיין שוגה בחלומות. הוא מתעב את מראהו ומתאווה “למשכן את הגוף” שנדבק אליו מילדות “ולא נותן לתפוס גובה” (155), אך גם מאמין ב“יד מכוונת”, בגורל, וב“הסתברות המקרים” (90). לכן הוא עדיין מקווה, שאולי דיתה תגשים עבורו את חלומו, וממש כמו נירית, תבוא אליו אם לא מתוך אהבה, אז מתוך חמלה “על גבר מאוד לא מושך” (51) מסוגו, “להמתיק לו את בדידותו” (124). גם דובי מבקש “לעבוד על חיזוק התסריט”, אך בניגוד לאחרים רצונו לשפר את הדמות שאיתה הוא מזדהה, דמותו של הגבר הבודד, כדי ש“יפציע זך וזוהר, ישיל את קרום כיעורו, יִטהר מחלאת שקרים עלבונות ותבוסות”. בה־בעת הוא חושב גם על גאולה אלטרנטיבית: אם לא יזכה בהיטהרות הספרותית, ייסע גם הוא “אל רכסי המזרח הרחוק, להשיל את העור המת ולצאת למצוא ניצוץ” (124), כפי שעשה ריקו. עמוס עוז זוכר, שגם הוא פעם שגה בחלומות כמו דובי, כאשר כתב שירים, “מעורר קצת גיחוך וקצת חמלה, מחזר על פתחי מגורי הבנות, אולי יש לגילה או צילה חשק שיקרא להן שיר שכתב עכשיו? חושב לתומו שאישה נקנית בדרשה או בשיר”, ומגלה ש“עובדי מספוא עבי זרועות” קצרו ברינה “את מה שהוא במיליו זרע בכמעט דמעה” (45).

ההבדל בין בני השישים לדמויות הצעירים מתבלט בדיון על התסריט של דיתה. הצעירים רוצים לתקן את התסריט בהתאמה לדעתנותם (דיתה), ליהירותם (גיגי) ולחולמנותם (דובי). בני השישים הם מפוכחים ומציאותיים, ולכן התיקונים שלהם בתסריט חותרים אל האמת: “בטין מציעה לסיים בקטע שבו שניהם, נירית והאיש, מאכילים את היונים, כי מה שבא אחרי זה, ההלך, נבלת השועל, נראה לה מורבידי מדי וסמלי עד כדי הגזמה. אשר למספר, הוא מצידו ממליץ לצמצם קצת שתיקות ארוכות שהן, בעיניו, מין מניירה. אלבר מהסס, מתנצל ומעיר שאולי שתיקות דווקא יכולות להביע דברים שאין במילים” (134). הם מעדיפים את האמת, כי מיצו עד תומה את חוויית אי־הוודאות שבקיום. עבורם הזמן הוא מצרך יקר מכדי לבזבזו על אשליות ועל שקרים, כי בכל אחד מהם נגע המוות את נגיעתו הצוננת: המספר התייתם מאמו לפני ארבעים וחמש שנה, בטין התאלמנה מבעלה אברם לפני עשרים שנה ואלבר התאלמן לאחרונה מאשתו נדיה. הם יודעים שבלעדי האמת אי־הוודאות הקיומית היא ללא־נשוא.

חריגותו של ריקו    🔗

על ההתמודדות עם אי־הוודאות במסלול הקיומי־אוניברסלי, בהסתמך על השינויים שחלים בהבנת החיים על־ידי האדם בגילים השונים של חייו, משעין עוז את המסלול השני, הביוגרפי־אישי, שבו הוא מתמודד עם מכאוב יתמותו. הוא עושה זאת באמצעות הדמות של ריקו, שאותה אין לשייך בשום אופן לדמויות הצעירים במסלול הקודם של העלילה. לא בשל גילו שולב ריקו בעלילה, כי אם בשל יתמותו. אמנם דובי מוכרז כדומה מכולם למספר, כי שניהם “קצת דוד” (72), אך מתברר שדווקא עם ריקו (ששמו השני - לא רק קצת ולא במקרה - גם הוא דוד), יש למספר זהות גורל. לכאורה מצטמצם הדמיון ביניהם בהשקפתם השמאלנית, “מדינה מדכאת וכולי” (140), שהרי ריקו הוא בעל מודעות פוליטית גדולה והתעמק ב“פירסומים על עוולות מסוגים שונים” כגון: “החור בשכבת האוזון, וגם אי־הצדק במזרח התיכון” (7), וגם בעיני המספר “המצב לא כל־כך מוצא חן” (140).

ריקו מהרהר שהקניינים החומריים שבני־אדם צוברים הם כוזבים (80), וגם הסופר מתייחס באירוניה לתהילה שהיקנו לו הספרים שכתב (45). אך לא ההקבלות האלה הן החשובות, כי אם הקבלה אחרת. בדומה למספר חווה גם ריקו “אהבת בן־יחיד, אנוכית”, אהבת בן שמילדות “רצה שכל התנועה בין הוריו תזרום דרך צומת הבן ולא במנהרה מאחורי גבו” (87). בביטוי זהה מבטא המספר את אכזבתו על כך, שההתרחשויות המסתוריות בהוויה קורות תמיד רק מאחורי גבו (100). משום כך פגעה בשניהם אובדנה של האם פגיעה כה חמורה. שניהם מגדירים אותה כנטישה. ריקו נדהם כאשר אמו “בחרה לבסוף בתינוקת התפוחה המכוערת והותירה אותו עם אביו” (87). המספר מעלה אשמה זו כלפי אמו באמצעות דיתה, המייחדת את אבלו של היתום מסוגי האבל האחרים: “הורים שנוטשים זה אחרת, מדמֵם יותר זמן. ואמא. ובן־יחיד” (131). המספר מאשר את קביעתה. זהו צער ש“אין לו שיעור” (179), ה“דומה לשבר פתוח לעצם שבורה חורגת מתוך הבשר הקרוע” (130).

כדרך הצעירים סבורה דיתה שגם למצב כזה מצוי פתרון, שאותו היא איננה מהססת להציע למספר: “אמך איבדה את עצמה ועזבה אותך די־מעוך - - - לפי דעתי ארבעים וחמש שנה לשבת שבעה על אמך זה די מגוחך - - - זה שהאמא שלך עוד לפני שהורי נולדו היתה קוראת לך עמק, זה לא מאסר־עולם. תקום תזרוק אותה כבר. בדיוק כמו שהיא אותך. שתנדוד ביערות שלה בלילות אבל בלעדיך” (131). אך המספר דוחה את הצעתה ועונה לה: “לנטוש אותה, את אומרת, קל לך לומר, לנטוש כמו טייס קרבי הנוטש בצניחה אווירון מסתחרר או בוער. אבל איך קופצים ממטוס שנפל התרסק והחליד או שקע במצולה?” (132). ואכן המספר וריקו מתקנאים באיש־השלג, שהאגדה הטיבטית מייחסת לו חירות מכל קשר להורים ולבנים, “לא נולד לא מוליד לא אוהב ולא צמא אהבה” (102). בניגוד לילוד־אשה ה“נושא על שכמו את הוריו כל חייו”, ועד מותו “הוא חולק את ערשו עם אביו ואת יצועו עם אמו”, משוטט איש־השלג לנצח “בין רכסי טיבט, יחיד וחופשי” (26). באמצעות המסע של ריקו לטיבט, מנסה המספר, שאמו עדיין מתגלה אליו בלילות ללא־שינה (130), להדביר בתוכו את הכאב על אובדנה.

דיתה חשבה שריקו הרחיק עד לטיבט כדי “לחפש את עצמו” (7), אך המספר יודע את האמת, שריקו מגשים עבורו בטיבט את רצונו: להתרחק עד קצה העולם כדי להיות עם “אמו יורדת הים” (73) ולהתאבל עליה שם בדממה המוחלטת של ההרים (80), לבטא את כעסו על כניעתה למוות: “כנועה שכמוך כבשה צייתנית” (89), ולזכות בקרבתה באמצעות מרים מפורטוגל (53), שדובי דומברוב רומז לנו בצדק, ש“היא רק בראש של המספר” (155). במחווה נוצרית נושנה נושק ריקו את כף רגלה של מרים (49), במצוות אמו (35), באופן שנהג לעשות כדי להפיג את הכאב שפשט בגופה בעת שחלתה (88). אין זה הדימוי הנוצרי היחיד לצער היתמות של ריקו ושל המספר שבדה אותו. יתום סוחב עימו לכל מקום את צלב היתמות וכבעל ייסורים אמיתיים הוא מייחל לגילויי חסד ורחמים. כדי להקל מעליו את נטל הצלב הזה, מאמץ ריקו־עוז בסרי־לנקה יתום עזוּבי ומנסה להחזיר לילד ולעצמו את האמון בקשר ובשייכות בתוך עולם שמשדר כמעט רק אי־ודאות. כאשר גם הילד הזה, שהושחת ללא־תקנה, נוטשו, מקבל ריקו־עוז אישור נוסף להשקפה שגיבש אחרי הנטישה הראשונה, על־ידי אמו: “בעצם כל אחד נדון לחכות למותו כלוא בכלוב נפרד - - - כל אחד ושביו” (26).

הקבלות נוספות מוכיחות, שלראשונה באופן כה גלוי מתמודד עמוס עוז בן השישים עם יתמותו באמצעות דמותו הבדויה של ריקו. בפסגות ההרים של טיבט מגיע ריקו למסקנה הפסימית הבאה: “בחלוף השנים אבק יכסה את הכול - - - עפר הולך אל עפר, מחופן אבק יְקוּמי נגבש הכוכב הזה ואל לוע שחור הוא שב” (80). למסקנה זהה מגיע עמוס עוז באחת היחידות הליריות: “אנחנו בשביל־החלב, ערפילית נידחת מהבהבת עד שתימוג” (101). את מסקנתו, שהזמן החולף מכסה באבק את הכול, מבסס ריקו על המקרים שאסף במהלך מסעו במזרח הרחוק. הוא פגש שם שרידי תרבות נשכחת שאבדה לפני אלף שנים (18), עלה לקבר של איירין שמתה רק לפני מאה שנים ולא נשאר דבר שיזכיר אותה (166), ושמע את סיפורו של הסוחר הרוסי שנסע לסין, מת בדרך ולבסוף נשכח מלב כולם (105–104).

למקרים האלה מצרף המספר את הדוגמא של המלך דוד, שגם יומו פנה, “עבר. עכשיו עפר (52) ואת הדוגמא של בעלה הראשון של נדיה שמכל הגברוּת שהפגין כלפי נדיה נותר לגמרי לבדו, ואחרי שימות, איש לא יזכור את שמו (169). אי-השתייכותו של ריקו לדמויות של הצעירים מהמסלול השני בעלילה (דיתה, גיגי ודובי) מתבררת מהזהות בין השקפתו על שליטתו המוחלטת של המוות בקיום לזו של אלברט (156), בטין (164) ועמוס עוז (165). ההשקפה של כולם שונה מזו של דיתה, המאמינה באופן טיפוסי לדעתנות של בני גילה, שבאמצעות החלטותיו הנכונות מסוגל האדם לשלוט בגורלו, ואפילו לשחרר את עצמו מצער האבל, מ”מאסר־עולם" (131) הכובל אותו אל המתים.

 

ההתרה האופטימית    🔗

לכאורה מסתיימת הנובלה בלא התרה ברורה: ריקו לא שב אל אביו ואל דיתה. התסריט של דיתה לא נדחה, אך גם לא הופק. אלבר לא הכריע בין דיתה לבטין. מכאוב הנטישה עדיין לא נטש את עמוס עוז וגם לא את בְּרוּא־דמיונו, את ריקו. הצלב עודו צלב וגם ממשקלו לא נגרע. הסיכום ביחידה “שב ועובר” (179) מפרט את העובדות המוכיחות שדבר לא השתנה, אך בניגוד לאלבר ובטין שנעצרו במסקנה, שכל מה שנותר לעשות הוא להסתפק בהשלמת סידורים ובניקוי השולחן, מציע המספר התרה אופטימית יותר. לבעלה הראשון של נדיה הוא מציע: “להתחיל הכל מהתחלה” (169). בלשון זהה מציע זאת הירח בסיום היחידה הזו גם לעמוס עוז. הירח נוקש על חלונו של המספר, המנסה לסכם על הצג את סך רווחיו והפסדיו, ואומר לו: “נא להתחיל מהתחלה” (179).

את ההתרה הזו כופה המספר גם על היותר בוטה והיותר יהיר מבין ברואי־רוחו הצעירים, על גיגי. גיגי שכה בטח בנעוריו עד שהאמין כי בעוד שנה “יקרע את העיר” (112), מופתע כאשר בסיום, אחרי שתעה ואבד בפרדס המוזנח וההוויה נתגלתה אליו באופן שלא נגלתה לו מעולם בתל־אביב, הוא שומע קול הבוקע מתוכו ומצווה עליו: “עכשיו קום ולך לחפש, קל ושקט קום לך תבקש עכשיו את מה שאבד” (185–184). כזכור, בפרדס הרגיש גיגי לראשונה הרגשת בדידות, נטישה וחוסר־אונים, כלומר: חווה לראשונה את חוויית אי־הוודאות. הקול הפנימי שמציע לו לקום ולחפש את האבידה שאיבד - את הביטחון הקיומי - מציע גם לו, בעצם, “להתחיל הכל מהתחלה”.

הנובלה “אותו הים” מוכיחה, כי רק עתה, בהתקרבו לגיל שישים, הבשילה בעמוס עוז היכולת להתמודד עם אי־הוודאות, המשמשת בכתיבתו כנקודת־מוצא פילוסופית לדון בקיום, כמו ביצירתו של כל סופר מודרני אחר, אך יש לה גם אחיזה בחייו האישיים, בפרשת התייתמותו מאימו בגיל שתים־עשרה. ההיבט הכפול של מצוקת אי־הוודאות, הפילוסופית־כללית והביוגרפית־אישית, מתבטא ביצירה בשני השמות שהעניק עמוס עוז ליצירה. השם העברי “אותו הים” מכוון למשמעות הפילוסופית־אוניברסלית של היצירה, שהרי הים מופיע בה תמיד באותה משמעות: כתחנה האחרונה של הקיום, שאליה הכל נאספים: “כל הנהרות הולכים אל הים והים הוא (דווקא מלא - י.א.) דממה דממה דממה” (45). כל הדמויות חושבות על הים וגם יודעות שבמעמקיו הדוממים והמסתוריים טמון הפשר הסופי של הקיום - המוות.

השם הזה נבחר עבור הקורא העברי, הבקיא יותר מהקורא הלועזי בביוגרפיה של עוז, כדי להסיטו מקישור מצמצם של משמעות סיפור־המעשה למידע הביוגרפי. לקורא הלא־עברי, שאיננו מתמצא בביוגרפיה של עוז ואין חשש שיצמצם את משמעותה של היצירה לקורות־חייו של המספר, יועד דווקא השם הלועזי, “LET HER”, שפירושו: “הנח לה”. השם פונה בלשון ציווי אל המחבר ומייעץ לו, או פוקד עליו, לשחרר מחזקתו זהות נשית כלשהי. בעצה־פקודה זו טמונה גם משמעות נוספת: על־ידי שיחרורה מחזקתו, ישחרר גם הוא את עצמו מחזקתה. דווקא השם האנגלי של הנובלה מכוון את הקורא למשמעות האישית־ביוגרפית, לאבלו רב־השנים של “היתום הקשיש” על אמו.

 

המשך הטיפול בנושא    🔗

שיפוטה של הנובלה נגזר מהכרעת הקורא בין משקל הדברים שאומר המחבר על שני היבטיה של אי־הוודאות, האישית והפילוסופית. על הבדידות, ההזדקנות והמוות, במשמעותם הקיומית־פילוסופית, אין לעוז מה לחדש גם בגיל שישים. לעומת זאת יש לו בהחלט משהו אישי לומר על ההבדל בין מה שהיה חשוב בעיניו (הכתיבה, הפירסום וההצלחה) בשנים שהיה בגילם של גיבוריו הצעירים (דעתן, יהיר ושוגה בדמיונות) לבין מה שחשוב בעיניו כעת, כשהוא כמעט בן שישים ולמד להוקיר את הספקנות, הענווה והמציאותיות. את השינוי הזה יכול היה לומר ביצירה רק באמצעות סיפורו האישי, אלא שלשם כך היה עליו להיות מוכן לחשיפה עצמית ולקירובו של הקורא אל עולמו הפרטי. וכאן נרתע.

כדי להרחיק ככל האפשר מהקורא את צערו הפרטי, ה“דומה לשבר פתוח” (130), גייס עמוס עוז בנובלה זו את ניסיונו הרב ככותב ואת כל יכולתו כסופר. את הקורא מוכן היה לקרֵב לכל היותר עד גינת חצרו, ששם כינס את מרבית הדמויות ב“בוקר של אושר כתום” (142). גם את הבחירה שלו לפרק את הסיפור ליחידות רבות ולהעניק להן שלוש צורות דמויות־פיוט שונות ניתן להסביר כהפעלת אסטרטגיה של הזרה כלפי הקורא. אמנם גם הסיפורת מציעה דרכים כיצד לגונן על הכותב מפני היחשפות בפני הקוראים, אך השירה תמיד מסווה אותו טוב יותר ובעזרת שכבות מיסוּך רבות יותר, בעזרת אמצעים מוזיקליים (ווקאליים ורתמיים) ובעזרת אמצעים לשוניים (רטוריים וויזואליים) רבי־כוח, המסננים ביעילות את מה שנחשף. בכולם השתמש עוז בנובלה זו כדי להתגונן מפני חשיפת עצמו בפני הקורא.

השוואה לרומאן “חבלים” של חיים באר יכולה להבהיר את ההבדל בין הליכה של סופר “עד הסוף” בנכונותו להכניס את קוראיו אל מקדשו הפרטי להקפדתו של סופר, כמו במקרה של עוז, שהקוראים לא יחדרו מעבר למה שהוא מוכן להראות להם מבעד לאשנב הקטן שפתח בפניהם, או כמו דרך “סדק בדלת” (27). עם כל רצוני לקדם את הנובלה בשמחה על שום ששמה קץ לסידרת הרומאנים הפוליטיים משנות השמונים והתשעים, אינני יכול להתעלם מהעובדה שעמוס עוז נכשל בה בכתיבה זהירה ומבוקרת מדי. זהירות היֶתר הזו מרחיקה את הקורא מחוויית הקריאה הגדולה, שהיתה יכולה להיות מנת חלקו בנובלה הזו.

עוז כתב יצירה מלוטשת מדי ומהודרת מדי על נושא שאין יאה לו ההתייפייפות בשעשועי לשון ובהברקות ניסוח וגם לא התחכום בדרכי הסיפר (ריבוי המספרים, ביטול ההפרדה בין הבידיון לממשות, העירוב של הסגנונות, הציוריות, האַלוּזְיוֹת מהתרבות, הדיאלוג הסמוי עם יוצרים אחרים, הסמלים והמוטיבים). לכן מעורר תוכנה של הנובלה לכל היותר סימפטיה ואהדה, אך לא התרגשות, כי יותר מדי שלטי “עצור”, בלבוש הברקה לשונית או תחבולה ספרותית, מניף עוז בפני הקורא להסיט אותו ממסעו על מסילת אי־הוודאות האישית (הנשענת על ההתייתמות מהאם) אל מסילת המשמעות הפילוסופית שלה (המושענת על האירוע שחווה בילדותו בבת־ים, כאשר שמע בלילה את בכיו של המבוגר). גירויים ספרותיים־אינטלקטואליים כאלה זרועים ביצירה תמיד במקום שריגשה עשויה היתה לנבוט אצל הקורא.

אם מישהו האמין, שהנובלה שיתפה אותו באימת אי־הוודאות האישית של הכותב (ראה בנספח א') ושהצער העמוק הזה עורר בו ריגשה, עליו לבחון אם זו נולדה בהשפעת הטקסט, או שהוא עצמו נידב ותרם את רִגְשת־לבו ליצירה. הפעם כל תפארת ההידור שבכתיבה של עמוס עוז רק מרחיקה את הקורא מנשמת הסיפור, ולכן מתלבטת הנובלה, על אף כל קסמיה, בין מיסתורין להיתול. נותר, אם כן, להמתין להתמודדות הבאה של עוז עם הנושא של “אותו הים”, עם מכאוב יתמותו. אפשר לנסח זאת גם אחרת ובלשונו של “המספר הבדוי”: “נא להתחיל מהתחלה”! (ראה בנספחים ב' ו-ג')

 

נספח א    🔗

עמוס עוז השתתף בשנת 1992 ברב־שיח של כתב־העת “מחשבות” על אי־הוודאות. את הרצאתו פירסם אחר־כך בחוברת “מחשבות 64”, דצמבר 1992, תחת הכותרת: “בין עובדות לאמת”. בדבריו הגדיר את אי־הוודאות כחיים בתוך מצב פתוח ושיבח את הנכונות “לחיות עם אי־ודאות, להתקיים בתוך מצב פתוח”. את השבח המפתיע הזה הסביר בהמשך דבריו כך: “אני חושב שעצם החיפוש הבלתי־פוסק אחר ודאות שמעבר לדברים, אולי הוא בטבע האדם, אולי הוא בלתי נמנע - - - לא כְּרע הכרחי שאין מנוס ממנו, לא כְּאיזה עונש, לא כְּחלק מן הגירוש מגן־עדן, אלא קבלת מצב אי־הוודאות כמצב פּוֹרה, כמצב שיש בו ברכה, כמצב הנותן לאדם הנתון בו גירוי בלתי־פוסק ליצור, לחפש, להכריע, להשתמש בחופש שלו שימוש גדול או קטן. אי־ודאות היא בעיני אחד מתנאי הקיום של יצירת אמנות. ולעיתים קרובות היא גם עיקר ענייניה של היצירה”. הן ההגדרה והן ההסבר בסיפא של הציטוט מתקשרים היטב לנושא הנובלה הנוכחית ולמניע העמוק, הפילוסופי והאישי, לכתיבתה.

 

נספח ב    🔗

האינטרפרטציה הזו על “אותו הים” הוצגה לראשונה במועדון הקוראים של “בית־אריאלה” בתל־אביב - “ספרים בכותרות”, בשלוש הפגישות של חודש פברואר 1999. אחרי מפגשים אלה הוזמן עמוס עוז להופיע בפני משתתפי המועדון, אך הוא היתנה את הופעתו בכך, שהערב לא יתנהל כראיון, כמקובל בערבי הספרות הפתוחים של המועדון, אלא יתאפשר לו לשוחח בעצמו על הספר ולקרוא קטעים מתוכו. הערב התקיים ב־3.3.1999 והתנהל על־פי תנאי זה. את הערב פתחתי בשורות המחורזות הבאות, כדי להסביר למשתתפים את השינוי במתכונת:

ערב טוב קהל נכבד ושלום למספר - אורחנו מערד. המנחה־המבקר התקנא במחבר והחליט, אחרי הרבה לבטים, לפתוח את הערב בחרוזים אחדים:

כמו אלבר דנון וכרמל בטין

מבקר־הספרות עוד מעט בן־שישים וכמעט בולגרי,

גם קרוב למדי אל בת־ים בקו אווירי.

את ספרו של האורח קרא מספר פעמים

ובהתבסס על חוויית ילד בן שבע וריקו בן השלושים

התעמק במצב האדם ובשאלת הקיום ובעתיד העגום שצפוי ליקום.

אחר־כך ישב והקליד פירוש מלומד (עם הרבה ציטוטים)

בו נזכרו גם אלימלך הנגר וגם הסוחר שנסע מרוסיה לסין.

הפירוש לא פסח על נדיה, שאותה כולם זוכרים, ולא פסח גם על הנשכחת מלב, הנערה איירין -

פירוש שאולי יתפרסם בקרוב, אם העורך לא ישכח,

בכתב־עת ספרותי, די־נידח.

ואחרי שקרא, כתב והירצה

הגיע הזמן שהמבקר סוף־סוף יירגע,

ועכשיו - קצת מותש - יואיל לשבת בצד ויאזין עם כולם למחבר שהוזמן

וטרח והגיע הערב לכאן,

לא מבת־ים, כי אם מערד.

 

נספח ג    🔗

כעבור שלוש שנים הוזמן עמוס עוז פעם נוספת לפגישה עם הקוראים בבית־אריאלה, אחרי שבחרתי ב“אותו הים” לייצג את יצירתו במסגרת הסידרה “ממיטב הסיפורת הישראלית”. גם הפעם ביקש עוז שהופעתו לא תתנהל כראיון, והיא אכן התנהלה כפי שביקש. שוב נאלצתי להסביר למשתתפי הסידרה את השינוי במתכונת. ואלה הדברים שבהם פתחתי את הפגישה, שהתקיימה בצהרי־היום, ב־3.1.2002:

“אותו הים” היא יצירה מיוחדת ושונה לא רק מבין יצירותיו של עמוס עוז, אלא גם בסיפורת הישראלית כולה. היא מספרת עלילה במאה וחמישים וחמש יחידות קצרות, שרק מקצתן כתובות כפרוזה רגילה ורובן הן יחידות של שירה לירית או יחידות מקאמיות, שהן פרוזה המחורזת באופן חופשי.

גם בתוכנה מתבלטת העלילה המסופרת ב“אותו הים” כשונה מהעלילות ברומאנים הקודמים של עמוס עוז. העלילה מתמודדת עם אי־הוודאות בשני היבטים: כחוויה קיומית בחייו של כל בן־אנוש וכחוויה אישית ואוטוביוגרפית בחיי המחבר. שתי צורותיה של חוויית אי־הוודאות מתבררות דרך סיפורי־החיים ודרך השיחות שמנהל המחבר עם קבוצה של דמויות בדויות.

בעזרת הדמויות הבאות, שהן מכל עשורי החיים, מתבררת חוויית אי־הוודאות כחוויה קיומית־אוניברסלית: דיתה ענבר בת העשרים־ושש, גיגי בן־גל בן השלושים, דובי דומברוב הנמצא בשנות הארבעים לחייו ואלבר דנון ובטין כרמל (גם אלימלך הנגר ובעלה הראשון של נדיה), שהם בני גילו של המחבר - בני שישים. ובאמצעות ריקו־דוד, שהתייתם לאחרונה מנדיה אמו ונסע לטיבט הרחוקה כדי לשכֵּך שם את כעסו עליה, כעסו של בן שאמו נטשה אותו, מברר המחבר את חוויית אי־הוודאות האישית־ביוגרפית שלו, הקשורה בהתייתמותו מאמו.

למעלה מחמישים שנה חלפו מאז התוודע המחבר אל אי־הוודאות, כאשר בגיל שבע, בחדר ששכרו הוריו בחופשת הקיץ בבת־ים, שמע לראשונה גבר זר בוכה מעבר לכותל במשך לילה שלם. כעבור חמש שנים אחרי אותו לילה הפך גם הוא קורבן לאי־הוודאות הקיומית כשהתייתם מאמו. ורק כאשר הגיע לגיל שישים היה מוכן לספר על היָתְמוּת שלו ועל השפעתה הגדולה על עיצוב השקפת עולמו ועל דרכו כסופר. “אותו הים” היא התוצאה שהעניק לנו, להסתכל דרכה בו ובה־בעת גם בעצמנו.

בדצמבר 1992 (שבע שנים לפני הופעת “אותו הים”) פירסם עמוס עוז מסה בכתב־העת “מחשבות” ובה הגדיר את אי־הוודאות כחיים בתוך מצב פתוח ואף שיבח את הנכונות “לחיות עם אי־הוודאות, להתקיים בתוך מצב פתוח”, בזכות הברכה שניתן להפיק ממצב זה, המעניק לאדם “גירוי בלתי־פוסק ליצור, לחפש, להכריע, להשתמש בחופש שלו שימוש גדול או קטן. אי־הוודאות היא, בעיני, אחד מתנאי הקיום של יצירת אמנות. ולעיתים קרובות היא גם עיקר ענייניה של היצירה”. דברים אלה של עמוס עוז מתקשרים היטב לנושא הנובלה “אותו הים” ולמניע העמוק, הפילוסופי והאישי, לכתיבתה.

יצירה מיוחדת ושונה מצדיקה גם מסיבה ספרותית מיוחדת ושונה, שתאפשר לעמוס עוז לדבר על ספרו בלי שדבריו ייקטעו על־ידי שאלותיו של המנחה. אני בטוח שגם בדרך זו יימצאו התשובות למֵירב שאלותינו.