לא אחת אחוזים אנו פליאה והשתאות לנוכח תופעות ושרידים של קטקליזמים היסטוריים, המשאירים אחריהם עקבות וסימנים – סמלים של תרבויות הרוסות וחרבות. דומה שכל תקופה ותקופה ומקדשיה, או האקרופוליס שלה, אשר רק עמודים בודדים או רסיסי האורנמנטיקה שלהם מרמזים על גדולתה בעבר. ואכן, כזה הוא מהלכה ההיסטורי של האנושות, הדבר נראה לנו לרוב כמין קפריסה, או אולי נס, – ואלו לעצמו של דבר הרי זה בבחינת חוק־ההמשכיות של ההתפתחות.

גם מחיי־התרבות היהודיים, מן התיאטרון היהודי לא נותרו אלא זכרונות, כביכול, עמודי־היכל בודדים של בנין־הפאר משכבר הימים. ובין השרידים המועטים – זיגמונט טורקוב.

בנגוד לאחרים, לא השלים טורקוב עם המחשבה שישאר בבחינת שריד ונושא של זכרונות־עבר. הוא ממשיך במלוא האינטנסיביות בחיי־היצירה בתחומי התרבות והתיאטרון, הן כבמאי ושחקן והן כסופר ומחזאי. הוא נטל את הערכים הישנים ושתלם מחדש בקרקע־המציאות הישראלית. טבעו הפעלתני והדינמי לא הניחו לו להשאר פסיבי וחסר־אונים במציאות החדשה שלתוכה נקלע. גם ההומור, אשר היה בן־לויה נאמן במשך כל שנות יצירתו והישגיו, בכל חליפות העתים, אינו נוטש את טורקוב בתקופתו החדשה. השם טורקוב אינו רק שם של יחיד, זהו גם שם של משפחה, המעלה בזכרון חוגים ומשפחות תיאטרליות הקשורים עם שם זה. ואולם בשורה ראשונה יש לו לטורקוב זכות עצמו ויחוס עצמו בתחומי התיאטרון.

התיאטרון היהודי לא היה דומה אל תיאטרונים אצל שאר אומות, לא נפלה בגורלו אותה יציבות, מסורת, תרבות ונוסח, שהם מנת חלקם של תיאטרונים אחרים. לא תמיד אף שפר חלקו, שתהיה לו כתובת משלו, ולא כל שכן שמשולל היה היכלי־תיאטרון כדרך שיכולים להתפאר בהם תיאטרוניהן של אומות אחרות.

ואולם נכס חשוב אחד היה לו לתיאטרון היהודי: היו לו חסידים נלהבים, חולמים והוזים, שחקנים־חלוצים חדורי אידיאל, שמוכנים היו לעמוד בכל הקשיים, הסבל והיסורים שזרועים היו כאבני־נגף בדרכם אל בימת־המשחק. ואכן על שום כך מחונן התיאטרון היהודי ב“נשמה יתירה” יותר מאשר בנוסח, היו לו יותר שחקנים מוכשרים מאשר צוותים טובים ומגובשים, במאים מחוננים יותר מאשר מנהלי־תיאטרון בעלי רמה.

במדה שאפשר לדבר במסגרת נתונה ובמושגים מגובשים על מגמות של ריפורמה תיאטרונית, על מודרניזציה ואירופיזציה של התיאטרון היהודי מאז – יש להזכיר מיד בהקשר זה את שמו של ז. טורקוב. הוא שנסה לקרוע חלון מן התיאטרון היהודי אל העולם הגדול, וכן להיפך, להכניס את הערכים הכלל־עולמיים לתוך מסורת הבימה היהודית.

“חדור הייתי – כותב טורקוב – השראת אומץ־הלב ורוח־החדוש של אמן־הבימה המודרני וחזרתי הביתה עמוס שאיפות אמנותיות ותוכניות, שבקשו תקון לעצמן”.

לא תמיד אפשרו הנסיבות והתנאים של הימים ההם את הגשמת אותן תוכניות נועזות במלוא המדה, לא תמיד בא על ספוקו מלוא הרצון שפעם בלבותיהם של טורקוב ושל כל חבורת החדשנים בימים ההם. ב“אני מאמין” התיאטרוני של טורקוב לא היה מעולם מקום לנטיה לברוח מעצמו, מן המקור היהודי אל עולמות זרים, אף־על־פי שהוא טען פעם: “התיאטרון היהודי מוכרח להשתחרר מן הקפוטה” ואפילו “לחרוג מן הסימטה היהודית, שבה הוא שקע עוד בימי גולדפדן, ולעלות דרך־המלך של הרפרטואר העולמי”. כונתו היתה לאותן צורות ננסיות של שיטת־הכוכבים המנוונת, שערערה את יסודות התיאטרון העממי האמתי והמקורי.

יחד עם זאת הוא חסיד התפיסה המודרניסטית של משחק־בימה, בלא שיניח לעוות את דמות הגבורים ולרוקנם מערכי הריאליזם הפסיכולוגי, בלא לשלול מן התיאטרון את היסודות הסוציאליים־הומניים החיוביים.

“התיאטרון – קובע טורקוב – אסור לו קודם־כל להיות משעמם, עליו להיות קונקרטי, עניני ותכליתי, ועליו להיות הולם את קצה החיים, את רוח התקופה”.

מכירים אנו את טורקוב, לא רק כשחקן וכבמאי, הנתון תדיר לבעיות רבות של התיאטרון, הוא עסק גם בארגון, ביזום כוחות תיאטרוניים ובהפעלתם בהיקף שלא יאמן. הייתי אומר, כי הוא היה הפרנס הבלתי מוכתר של התיאטרון היהודי – יחד עם אחרים, היה מטה את הכוון למדיניות של תרבות־התיאטרון בפולין היהודית.

בפני קשיים לא מעטים עמד אז התיאטרון היהודי הרציני. שני נגעים עיקריים כרסמו אז בגופה של הבימה היהודית. ה“סטאריזם” והשונדיזם, הן בתחום הרפרטואר והן בתחומי הצורה, “במשך כל שנות פעילותנו בפולין – כותב טורקוב – נאבקנו עם שיטת־הכוכבים, עם חלול הלשון היהודית, עם הפיכת התיאטרון היהודי למין מפלצת משונה ששמה שונד. מלחמתנו נגד השונד לכל גלוייו השונים, היתה מלחמה לחיים ולמות. לא פעם היינו מדמים בנפשנו, שהנה נוחלים אנו תבוסה, שהנה הנה ישטוף אותנו נחשול השונד. אך יצר ההגנה העצמית הוא שעמד לנו שנגבור על הסכנה”.

טורקוב סבור היה, שהתיאטרון אינו יכול להיות נחלתם של חוגים, או של מפלגות. “חיב הוא להיות בטוי וקנין של העם כולו”. ואכן טורקוב סיע הרבה מאוד להבראת האוירה בתוך התיאטרון, וכן שמש מקור־השראה לעדונו האמנותי ולפתוח טעמו של הקהל הרחב של שוחרי התיאטרון היהודי.

מופת מפואר ביותר להגשמת הרעיון של העלאת הבימה היהודית לפסגות תרבותיות־אמנותיות היתה ה“ווילנער טרופע” (הלהקה הוילנאית) המפורסמת, אחר־כך ה“וויקט” (ווארשעווער יידישער קונסט־טאטער, דהיינו התיאטרון האמנותי היהודית הורשאי) וכו'.

טורקוב קשור היה במישרין ובעקיפין עם מנין הגון של להקות ותיאטרונים בפולין ומחוצה לה: בין השאר עם תיאטרונים כגון “צנטרל”, “וויקט”, “פאקט”. הוא עצמו בים, הופיע כשחקן ופעל כמנהל. יחד עם התיאטרון זכה לעליות ונצחונות, וכן לירידות ותבוסות, הוא צעד בשורה אחת עם אחרים, לפרקים היה מהלך לבדו ולא פעם אף נגד הזרם. טורקוב שחק במרכזים היהודיים הגדולים: וארשה, לבוב, קרקוב, לודז', וילנה, ביליסטוק, קובנה, ריגה, בערי רומניה ושאר ארצות.

באוצרו של טורקוב היה רפרטואר עשיר ומגוון. מחזות משל מחזאים יהודיים ועולמיים. נזכיר כאן אך אחדים מהם: “זאבים” מאת רומן רולן, “סרקלה” לשלמה אטינגר, “לא תחמוד” מאת דוד פינסקי, “האוצר” “הדוד מוזס” ו“קדוש השם” של שלום אש, “בית הפשעים”, “רספוטין”, “שחקן פורים”, “נח פנדרי”, “שבעת התלויים” של אנדריב, “שבתי צבי”, “הקמצן”, “טוביה החולב”, “נורה”, “האחים קרמזוב”, המהר“ם מרוטנברג” מאת ה. לייוויק; הוא הופיע בסרטים כגון “תקיעת־כף”, ו“טרויקה”. וכמובן – הרפרטואר הישראלי שלו, שהעלה בתיאטרון “זוטא”, אשר יסד כאן, כגון: “זה קרה בשנחי”, “אוסקר”, “ירח הדבש”, “זורבה”, “השועל והענבים”, “ארבע עינים ועפרון”. עם תפקידיו האהובים נמנים ר' שמלקה ב“סרקלה”, הרפגון, הוצמך, מישה ציגנוק, אוסקר וכו'.

את בטויו כשחקן מצא טורקוב מאז ומתמיד בריאליזם הפסיכולוגי. בכל דמות מחפש הוא את האינדיבידואלי, וכן את הקוים המאפינים את היסוד החברתי והעממי שבגבור.

ברפרטואר העולמי, כמו בלאומי, לא נמשך טורקוב, אמן התיאטרליות, המתעמק בפרובלימתיקה, אחר יער העצים היפים והישרים – הוא לא העדיף את ה“נורמה” הפיסית וההדור החיצוני של הטפוסים. את יפיו של היער ראה טורקוב בגזע שצמיחתו יוצאת דופן, בהסתעפותו המעותת של השורש. הוא שחק ברצון את יהודי היום־יום, שלא אחת מעומסים היו גם עוותים גופניים ואנומליה נפשית. עתרת־הבעיתיות הרוחנית והנפשית אינה נובעת מן היסוד השבתי והיומטובי. אין היא מקופלת בהדרת־הפנים. ההוצמכים, הר' שמלקים ופישקה החיגר, האלם של ויטר והחרש של ברגלסון, שומעים ומרגישים באורח רגיש יותר מאשר הטפוס הנורמלי.

הציר רואה את היופי לא רק בזר הפרחים הססגוניים, באגרטל הנאה, כי אם בחוסר־הסדר, באנדרלמוסיה, את הצביון היחודי רואה הוא בנבילה ולא בהרמוניה של הפריחה.

משרואים אנו את טורקוב ביצירה כמו אזופוס ב“השועל והענבים” מאת גילרמה פיגירדו, עת הוא משחק את העבד בעל שאר־הרוח, שנקנה בידי הפילוסוף דל־הרוח כסנטוס, הרינו מתרשמים ממבטיו הקדחתניים ומפיקי־החכמה, מכמיהתו לחירות הנשקפת מהם. לא קל היה לו לשחקן לקלוע למתקבל על הדעת שבמשל. בתוך גופו המגושם והמנוון של העבד שכן שאר־רוח אשר הקסים את אשת אדוניו. אין קליאה נמנית עם טפוס הנשים האינטלקטואליות, ואין היא מסוגלת להתעלות עד כדי כך שתוכל לאהוב את ערכי הרוח של עבדה. אזופוס מזועזע ומאושר בעת ובעונה אחת, אולי הרגע היחיד של אושר בחייו. וכאן בא הפתרון השחקני של מומנט מרובה־סבוכים זה. טורקוב מביא לכלל מבע שני מומנטים, את היצר למצוא חן – את נצחונו. וכן את כוחו הטבעי של התסביך – להתגבר על המומנט – על שלוב־המקרים המאושר. ביצירתו זו הצליח טורקוב לחבב עלינו את אזופוס על אף כעור גופו, וזאת בכוח הבלטת ערכיו הרוחניים. הדמות נעשתה הודות לכך רבת־ענין ואפילו סימפטית. טורקוב הפך את המפוקפק למתקבל על הדעת.

לעתים קרובות מאד מחפש הוא את הלירי שבפולקלור, רואה הוא לא רק את תפארת הנהר הגדול והרחב, אלא גם את הסתעפויותיו של הפלג הזעיר. “הקאלולה הפינית – כותב הוא, – או סיפורי־הילדים הליטאיים, משפיעים עלי יותר מאשר לשונו המלוטשת והמעודנת של ויילד. המוטיבים הימיים הברזיליים של דכיוול קוימי, או שירי־געגועים אינקאיים, מעוררים בי הד עמוק, בעת שהמוזיקה הטרקלינית המתקתקת והמנומסת משאירה צנה בנפשי”. ואכן, נמנע טורקוב מכל מתקתקות בטפוסים שלו, והוא יצא לחפש את הנפש, הוי, תשוקות, את חלומותיו וכמיהותיו, חפש הוא בגבוריו.

נטיתו לחדירה פסיכולוגית מביאה את טורקוב לא אחת אל ההפרזה הריאליסטית, אל חקרנות פסיכואנליטית, מקפיד הוא על תהליכי התופעות שבעלילה ובדמות. מאז ומתמיד גלה טורקוב יתר ענין לגבי “תהליך ההתפתחות מאשר לגבי סיום המחזה, הכנת ההצגה שבתה את לבו יותר מאשר ההצגה עצמה”. והוא הדין גם לגבי עצוב היצירה הבודדת. רוב דמויותיו מגלות תכונה של זהירות ורגישות יתירה, יושר חולני; טוב־מזגן אינו משוחרר מחשדנות וחוסר־אמון. נימת הדבור לקונית, כעס דק ועוקצני, בוקעים מן הרסון החם של המלה ומתוך העצבנות המורגשת בקולו. ככל שדבורו חרישי יותר, כן גדולה יותר השפעתו. בתנועות גבוריו אפשר להבחין עליה גוברת והולכת בתגובותיהם. משחקו הוא בלתי־אמצעי ומשכנע יותר ככל שקרובים יותר ללבו הבעיה והטפוס.

טורקוב בורח מן הפאתוס, דרך השפעתו היא דיסקרטית, בכוח הדמות ובמהותה, תוך כדי טפוח ססגוניותן של כל תכונותיה ותשוקותיה בפרפוריהן. מבטיו הלוהטים עירניים, חריפים ונוקבים. בכוח התלהבותו וקצבו הנמרץ משפיע טורקוב לא רק על אופי גבורו, אלא מטביע את חותמו גם על אופי הבעיה.

הנטיה לסטיליזציה בולטת אצל טורקוב בעיקר בתחומי ההמחזה החיצוניים, יותר מאשר בטפוסי הדמויות. אין הוא מותר בנקל על הקו, על יסוד החויה והתגובה הריאליסטית, שהם הם המפתח המורכב לטבע האדם.

כזה רואים אנו את טורקוב גם ב“ארבע עינים ועפרון” מאת נתן שחם בתור ארן, מנהל המפעל. הוא משרטט אותו כדמות מרוממת, ספוגת רוח של התלהבות חגיגית מעבודת החולין שלו. מורגש בו המאבק בין הרצון להיות חברי ובלתי אמצעי לבין הכורח לנקוט נימה של רשמיות. טורקוב יודע להפיק את הנימים החבויות שבנגוד חסר־המבע המתחולל בנפשו של מנהל־המפעל הרומנטי. בצניעות ובטקט הוא מרמז על חוסר־אדישותו ביחס אל יעל. קוים דקים ועדינים מצויים ברוב יצירותיו.

בדומה לכל שחקן יוצר, מתרשם ומושפע טורקוב מזרמים אמנותיים ותיאטרוניים מודרניים בכל רב־גוניותם. הוא התחקה אחר המזיגה שבין תורת מאירהולד, שהתיאטרון אינו צריך להיות יצירת אמנות מוגמרת, לבין שיטתו של פיסקטור, האומרת, כי באמנות יש לחפש לא רק את הצד האסתטי החיצוני, אלא יש גם לחתור בעת ובעונה אחת אל העומק. ואולי סיעה דוקא דרך זו לטורקוב למצוא את הסינתזה שבין הרוחניות היהודית, בין נשמת העם המסוערת, לבין השלוה שבצורה התיאטרלית המודרנית.

בעת הכתיבה על טורקוב, עולים בזכרון רבים רבים מבין השחקנים ברוכי־הכשרון של תקופת־התרבות הססגונית כל כך, אשר צינה את העבר הקרוב שלנו. טורקוב נמנה עם האמנים הספורים שבין השרידים, אשר השכילו להקים בנין צנוע חדש על העמודים הישנים.

אין זו הפעם הראשונה שטורקוב אנוס ללמוד שפה חדשה, להתודע לאקלם תיאטרוני חדש – לאחר היבשות השונות שבהן פעל בחיי יצירתו הממושכים והרבגוניים.