הערכים הפנימיים – ערכי־הרוח והכשרון האמנותי – וכוח־המבע האישי, החיצוני הם הם עמוד־האש בדרך־חייו של האמן. לא תמיד מביעה החיצוניות את נכסי הפנים – את הרוח היוצרת. אשרי האמן שהטבע חננו בשתי סגולות־יקר אלו.

אהרון מסקין הוא מן המחוננים, מאלה שהטבע חננם בשתי המעלות והסגולות גם יחד.

בתוי פניו, בכל קמט וזיע שלו נתן לראות בחוש את הטפוס והאופי של דמויותיו; קלסתר הפנים, המסכה, היא כתב־הסתרים שיש בו מן האמוציות והגלגולים של דבקות השחקן בגבוריו.

*

מן הנמנע יהיה לדבר על תולדות התיאטרון בישראל, בלא לתת את הדעת על אהרון מסקין כעל מי שהיה בין מעצבי דמותה של תקופה בתיאטרון הריאליסטי המסורתי והחדשני, זה ששרשיו נעוצים בתיאטרונם של סטניסלבסקי־וכטנגוב.

לא בכל מקרה יהיה מן הנכון לזהות את האישיות עם הזמן, אפילו כשיש בכך משום נוחות.

ואולם כשהמדובר בא. מסקין, הרי אורח יצירתו ופעולתו קשור במישרין ביסוד “הבימה”, בימי המהפכה ברוסיה.

שלושה מומנטים רבי־חשיבות מתמזגים באישיותו של מסקין: כשרון, הופעה חיצונית רבת־רושם וחלוציות שחקנית, – פעלו למען התיאטרון הישראלי.

*

בדרך כלל נדרש מן השחקן שיהיה מסוגל לשחק את התפקידים השונים ביותר, בלא שיגביל עצמו אך ורק לגלריה מסוימת של טפוסים מן האוסף הכלול בקטלוג־השחקני. מאידך גיסא, אין השחקן בבחינת מיצג, או כלי־רעם לחיי זולתו ביצירותיו של המחזאי.

תכונות־יחוד מסוימות באפיו ובנפש־היוצר של השחקן, הן הקובעות את יחסו אל החומר האוביקטיבי, את בחירת דמויותיו.

על־ידי אפיו, משחקו והנוסח שלו מטביע השחקן את חותמו על הדמויות והטפוסים שהוא מעצב.

מסקין, יותר מכל איש זולתו בתיאטרון הישראלי, נושא עליו את הגושפנקה של זמנו, הוא נושא עליו את חותם עולמו התיאטרלי. מן הבחינה הנפשית קרוב הוא אל הריאליזם הרומנטי; הם, הגבורים הרומנטיקנים, מוצאים את דרכם אליו, קרבה יתירה לו לעולם רגשותיהם, לתחושותיהם ותגובותיהם.

היקוד האמוציונלי של חויתו הפנימית, היכולת להשפיע בכוח הכנות משוים צלילות ומהימנות בלתי מעורערת לכל דמות שהוא מעצב, לכל הלך־נפש של דמות זאת. מסקין נראה כאלו לעולם אין הוא “שבע”, ועל שום כך צמאים גם הצופים לכל גון ובן־גון של כושר־האמצאה השחקני שלו בחלל־החיים שעל הבימה. מסקין מושך עליו את תשומת־הלב, הן כשהוא שרוי במרכז העלילה והן כשהוא שרוי “בצל”, הן בתפקידיו ה“קטנים” והן ב“גדולים”, בין כשהוא קודח ביסורי־הנפש של אותלו, ובין כשהוא סובל דומם בתור וילי ב“מותו של סוכן”.

השלימות האורגנית של דמויותיו היא ממדרגה כזאת, שלעולם אין למצוא בהן שום עקבות של שלוב פונקציות בודדות מעשה־פסיפס. את דמויותיו מצינת האורגניות המוחלטת.

חלילה לנו מלדבר במסקין בנוסח הרצנזטי השיגרתי, שהוא “משתמש” באמצעים בדרך זו או אחרת, שכן אין הוא משתמש בהם כל עיקר, אין הוא עוסק כלל בנסויים או בספקולציות. ההרמוניה “הבלתי מתוכננת” של האלמנטים היא היא המבטיחה לדמויותיו את אזון הצורה התיאטרלית ואת אמתותן האמנותית.

יהיה מה שיהיה השוני שבטפוסי דמויותיו מבחינת אפים החברתי־הסוציאלי והפסיכולוגי, תמיד מעניק להן מסקין את הניצוץ של האני השחקני שלו, את עסיסי העממיות האצילית, של עממיות לא במובן האופי הפרימיטיבי, כי אם במובן ההומניזם האמתי, זו – המסיעת להביע תפיסת־עולם, משמעות פילוסופית, בכוחו של משחק בימתי.

במהותן החולמנית של דמויות מסקין, בחוסר־הישע הרומנטי שלהן, יש מן הכלל־אנושי של דון קישוט ומן הדמיון של עולם הציור היהודי של שגל. ברגליהן עומדות הן על קרקע, ואלו בדמיונן הן מרקיעות שחקים. זוהי האוירה הסגולית של דמויותיו.

מה פירוש לחפש באמנות־המשחק משמעות פילוסופית סוציאלית? המוטיב, ספור־המעשה, מובע באידיאה, הבטוי האידיאלי של אידיאה הוא הצורה.

הנימה והצביון ההומני המצינים את מסקין, עצורים בהלך־נפשו הלוהט ועתיר־הגונים, במבטו, בתנועותיו ובהבל־נשימתו.

אלמלא היה הציר, המוסיקאי, או השחקן, מסוגל להביע בדרכו שלו אידיאות בשפת הצורות, כדרך שמסוגלים להביען הסופר והמשורר, – כי אז מן הנמנע היה לדבר על איזו דרך יצירתית עצמאית ועל כושר־הבעה מוחלט של הז’נרים הללו.

כפי שאמרנו, זר לו לריאליזם של מסקין “התכנון הקר”, אבל באותה מדה זרה לו גם המקריות הספונטנית בדרכי התגובה הבימתית על סיטואציות שבעלילה; הוא משרטט את הדמות על פי מהותו האורגנית של הטפוס ולא על פי הנסבות הכרוכות ברפלכסים פסיכולוגיים שמקורם ברגש או בהלך־נפש.

גבוריו מהרהרים והוגים מחשבות, הם נוהגים בקורת עצמית. כאן נעוצים הכוח והסוד של יכולת שחקן זה להביא לכלל בטוי את האני שלו בין שורות הטכסט, בשולי העלילה ובתוכה.

במונולוגים שלו, בתגובותיו, בדרך התקרבותו אל הסיום, בנוסח ובגנוני נסוחו את המשפטים, בדרך שבה משוה הוא צביון מיוחד להלך־הנפש, בכל אלה יש בו במסקין משהו המעלה בזכרון את השחקן הפולני המהולל סטפן ירטש. דבר זה אפשר לראות אצלו ברגעי הדומיה טעונת־הפתוס, בהדגשה האירציונלית של הגורלי שבאדם, באותה מחאה פסיבית, המוצאת לה מבע בחצאי־הטונים של המשפט המקוטע בהבעת־הבטול של החיוך, במחות־היאוש של היד או של הכתף.

ושעה שגבורו נעלם מעל הבימה, לא נשאר עליה חלל ריק, אלא רגעים ארוכים עוד מרותק מבטנו למקום שבו נתרחשה העלילה, המאורע, שכן האוירה נטולת־הדבור כאילו מוסיפה עוד להביע שם אומר.

שני טפוסי שחקנים יש. האחד, שעל־פי טבעו האמנותי קרובים לו יותר עולם־הדמויות ההיסטורי בדיסטנץ של הפרספקטיבה, או של הרטרוספקציה. לנפשם של שחקנים אלה קרוב הפתוס של ההיסטורי, הסמלי שבאליגורי, עולם־האידיאות המופשט.

ויש טפוס אחר של שחקנים, אשר עמם נמנה גם מסקין, שקרוב לו יותר היסוד הפסיכולוגי מאשר ההיסטורי. הוא מוצא לו פורקן אמנותי במוטיב של המציאות החברתית, בדינמיות של היצרים הדרמתיים, של האדם הבשר־ודמי החי והפעיל.

על־פי מזגו אין מסקין הולם את הפוזה הפתטית כשם שאין זו הולמת אותו. אין הוא נכון להמיר את הנשמה בקטגוריה, את הרגש במושג, את היצריות באכסטטיקה פקירית – את הפונקציה המוסרית בסמלים אירציונליים.

*

יש שאלה שלא קל להשיב עליה: האמנם יהודיי הוא מסקין בנוסח המשחק שלו? האם מכשירו מזגו לעצב ולשוות דמות לטפוס היהודי העממי הסגולי?

השאלה איננה, אם עולמו הרגשי של מסקין קרוב במהותו לנפשיות העממית ואם לאו. השאלה היא תיאטרלית־פורמלית מובהקת: האמנם הולמים את מסקין התכונות, ההרגלים, הקוים והתנועות הספציפיים המהוים את האספקט הפנימי והחיצוני של הטפוס היהודי.

אם כי ראינו את מסקין כשהוא מגלם את דמויותיהם של טפוסים יהודיים שונים ביותר, אין לנו כל ספק, שקרובה ללבו של שחקן לאומי זה כל אותה גלריה של יהודים מתמול ומהיום. ועם זאת יש בו במסקין משהו מן המנירה האופינית הלא־יהודית, כלומר יהודיותו אינה “מנקרת עינים” – חיצוניותו, ואף הגויו, אין העממיות היהודית הסגולית שלטת בהם.

למזגו קרוב יותר גורקי מאשר שלום־עליכם, היסוד החולמני־דון־קישוטי, – מאשר המנחם־מנדלי. שחקן שהוא אנושי, ממילא הוא גם יהודי אמתי וכן גם להיפך.

הקוים האופיניים במסכות דמויותיו, מהותם הנפשית, מזכירים בהחלט את דמויותיו של גורקי, את רוחב־לבם וטוב־מזגם, את דאגותיהם וסבלם, אותו דוק רומנטי, אותן העויות וחריצי־הצללים של פרצופיהם – זהו מסקין, זה סגנונו, זה יחסו אל האדם, אל בעיה.

יתכן שהדבר יראה כבלתי־מתקבל על הדעת, אם נאמר שאין לתאר את מסקין בתפקידי טפוסים שליליים, שקשה לתאר את מסקין כפלסטף או כפיודור קרמזוב. ואכן, ראינו את מסקין ב“זרוק אותו לכלבים” של מוסינזון – בעצם זהו אדם ישר וחיובי, שהנסבות כופות עליו כמה מעשים בלתי מוסריים. ואמנם רואים אנו בו את המאבק הפנימי, לא רק של הגבור של מוסינזון, אלא את מאבקו של מסקין כשחקן לטובת הגבור, מבקש הוא דוקא לטהר את כתם השלילה הפונקציונלית שבו.

בתכונות השליליות של הדמות משתדל הוא לחשוף את הטוב המהותי שבאדם, הרע שבו הוא כמין גדול־פרא, המנוגד לרצון האדם. נפשו השחקנית, ההומניזם שלו כה רחוקים וזרים לטפוס השלילי, שאפילו בתופעות הפסיכולוגיות הקיצוניות שבאופי הגבור הריהו משמיע בו את החרטה בד בבד עם המעשה הנפשע שהוא עושה.

הוא מעז ומצליח להפיח בדמויות גבוריו מנשמתו האמנותית. מביא הוא בחשבון את יצריהם של גבוריו, אך אין הוא משתמש בהם לרעה, ואף אין הוא משועבד להם. אין הוא מפריז בהבלטת הטרגי, אין הוא מתלעלע בחדות־החיים של גבוריו ובהצלחותיהם. עוקף הוא את הפתטי שבפתוס. מקבל הוא את הפתוס כמצב נפשי, אך לעולם לא כאפקט תיאטרלי חיצוני.

את הדינמיקה של החויה האמוציונלית הוא זועק מתוך יאוש חסר־ישע של גבוריו. פעם הנו מגיב בשאגת האריה הפצוע ופעם במבט בלבד. הודות ליכולתו להשתמש באורח רציונלי ובחוש־המדה באימפולסים הדרמתיים של גבוריו, הריהו מצליח להפוך את המקרה לאופי, את האפיזודי למאורע, את המומנט למשהו קים ועומד, רגש פסיכולוגי לאמוציה תיאטרלית.

*

מסקין הוא בעל קול תיאטרלי סוגסטיבי במדה נדירה. צליל עמוק, נמוך ועמום קמעה, אך בעל עצמה חזקה נשא מעמקי הנפש של ישותו השחקנית. בנעימת קולו יש מן הצליל הנושא בשורה, פעמים בחומרה ובהחלטיות, אך לעתים קרובות מאד מצלולו הוא רך, נושא נחמה, הוא שבור ורווי דרמתיות לירית. לפעמים יש בצלילי קולו מן ההד, הנושא בחובו אזהרה, פעמים נשמע קולו כאלו בקע ממערה אטומה ומהדהד בו המסתורין של ארמון־שעשועים עזוב.

מסקין יודע להעלות בצלילי קולו את יסורי הדאגה ואת השכרות הלילית, בתור ג’ימס טירון, הוא מתעלה בקולו אל הפסגות של רגשי אותלו וענותו, של מזגו המסוער והמגורה. במצלול קר כקרח הוא חותר אל מרחקי הימים בתור רב־החובל ב“אנה כריסטי”, הוא לוחש את משפטי־היאוש של גבורו אויל ב“ביקור הגברת הזקנה”, במלוא עצמת המצלול של קולו האדיר משמיע הוא את הביולוגיה הקמאית־הפראית, המדברת מתוך גרונה של דמות־הגולם – הוא שר את הטרגיזם של הכושי המעונה שלו ב“זעקי ארץ אהובה”, צלילים רחוקים מתמזגים עם פרפורים של אימת־מות, המביאים אל קצה את דמות וילי ב“מותו של סוכן”.

*

רוב הדמויות הדרמתיות אצל שקספיר נעלות הן מבחינה מוסרית, הן מופיעות כמנצחות בסבך הסוציאלי הגדול, במבוך של תסביכים פסיכולוגיים ושל טרגדיות אנושיות. בטוב וברע, בעצם הקונפליקט של הדרמה האנושית ראה שקספיר את התנאי המוחלט של שווי־המשקל ההרמוני.

בתור אותלו התיחס מסקין באחריות גדולה אל דמות ענקית זאת, במלוא עצמת האש שבנפשו הוא יצר אותלו שאינו בהכרח כה צעיר כפי שהוא מופיע אצל שקספיר; הוא יצר צלם־דמות משלו, הנשאר עם זאת נאמן לרוח השקספירית. חשים אנו בעליל כל נשימה של הכושי ישר־הלב ואחוז־היאוש, הלובש מדים של לוחם.

מסקין חושף את מעמקי נפשיותו, את יצריו המסוערים, בהחלטיות אינטלקטואלית מבטא הוא את מחאת מצפונו הנפגע של אותלו. עצמה וחדוה שמקורם אחד.

מסקין מעביר לנגד עינינו את כל מצבי־הנפש של אותלו, הן בעת שהוא מאמין באהבת דסדמונה ובנאמנותו של יגו, והן לאחר מכן, כשהוא נתפס לספיקות לגביהן – ואז באה מבוכתו הפנימית והתמוטטותו. ביצירתו זאת הוכיח מסקין את בגרות תודעת־היוצר שבו ואת כוחו הדרמתי.

וילי ב“מותו של סוכן” משל ארתור מילר בבמויו של גלנר, הוא לעצמו של דבר דמות ריאלית, שחזיונות־תעתועים חולניים פוקדים אותו. אדם הנאבק עם הגורל על המשך קיומו, ותחת נטל הנסבות הוא מתיגע, שווי־משקלו מופר, זכרונו נחלש, אמונתו מתערערת. יש לשער שמסקין חי את כל הגלגולים של מצב נפשי זה, העוברים על הדמות עד שהיא מגיעה לקצה.

בעינים מבוהלות, כשפניו החורים מעוותות כפני מת, נאחז הוא בשארית כוחותיו בשולי החיים. מה עזה היא התמונה של דו־השיח בינו לבין מעבידו, או לאחר מכן – פגישתו המכאיבה והמביכה עם בנו.

קשה להשתחרר מן הרושם שעשה עלי שחקן גדול אחר, יוסף בולוב, באותו תפקיד עצמו. כל כמה שנטשטשו בזכרוני הפרטים שבגלום הדמות על־ידי שני שחקנים אלה, בכל זאת צפים ועולים לנגד עיני קוי־היחוד של תפיסותיהם השונות. וילי של בולוב הוא אופטימי וציני כאחד, הוא מטיח דברים כנגד הגורל, כאלו בקש להתחכם, לעקוף ולמנוע את הבלתי־נמנע שבגורלו.

ולעומתו וילי של מסקין הוא פסיבי, אחוז יאוש, חזיונות־התעתועים גוברים אצלו על המציאותי, הוא משלים עם מצבו, עם גורלו.

סבור הוא שנעשה לו עול, אך להאבק אין לו כוח עוד.

הוא משכנע אותנו בתור רב החובל ב“אנה כריסטי” מאת יוג’ין אוניל בבמויו של ה. קיילוס, – אותו יורד־ים המבין את שפת הסערה והרוח, את חוסר־המנוחה שבאדם ואת משמעות השעמום והשממון, את הסוד הדמום של הלילה. גבה־קומה, כחוש־גוף עומד הוא על ספון האניה, כשמבטיו החולמניים נשואים אל הכוכבים שברקיע. ושוב צופה הוא אל מרחקי־האופק, מהלך לאטו, מקטרתו בידו, מלים קטועות נתקות מפיו עת החרון מתפרץ מגרונו, והנה הוא מקמץ את אגרופיו. הוא שואג, מחרף ומגדף, מקלל את “הממזר הזקן”, את הים. עוד רגע ושוב עינים לאות המביעות עגמה, אנחה עמוקה ותנועת־יד של יאוש. דמות־מופת מופלאה יצר כאן מסקין במסגרת של תפיסה־במויית מסוימת, אף־על־פי שהיו בה בתפיסה זו כל המגרעות של גישה נטורליסטית.

עד מה קרוב ללבו של מסקין הריאליזם הפסיכולוגי מעידה הדמות שגלם בתור הורס גידנס ב“שועלים קטנים” מאת לילין הלמן בבמויו של צבי פרידלנד.

בזכרוני חרות המומנט, עת קורא הורס לעזרה, בשעת התקפת־הלב, בהיותו יחיד ובידעו שאיש לא יגיש לו את העזרה המבוקשת. מבטיו הקודחים בוהים סביב, מחפשים מכל העברים – שמא, אולי – לאט לאט כבים המבטים, הוא מתנודד, בידו האחת הוא אוחז בלבו כבעוית, בשניה מחפש הוא משען במסעד המדרגות. רק שחקן החי את משחקו יכול למות מות תיאטרלי כזה.

ודאי, בגלריה של דמויות־מסקין מצויות גם דמויות שליליות, כגון טורקבמדו או זזוליה ב“כבלים” של לייויק. אם כי מהו זזוליה? הרי למעשה אין הוא אלא איש־העם, צרור־אבנים שנרמס בנתיב הרחב של תקופה.

ב“הגולם” של לייויק הוא משחק את תפקיד הגולם. לא בן־אדם הוא הגולם, כי אם יציר־כפים, פונקציה סמלית, לעצמו של דבר הגולם אינו אלא הכוח הפיסי המוציא־לפועל את הוראות המהר"ל, מבצע את שאיפת־הנקם שלו. הגולם אינו לא טוב ולא רע. יש בו רק דחף ביולוגי ותו לא. ואולם מסקין מעצב את הגולם שלו לא כמכשיר סביל, כי אם כיצר גולמני של כוח מסוער, שאינו יודע סיגים, שכן כך ראהו גם לייויק. ביצור דנן יש אפילו תאוה, (הוא מתמלא השתאות בראותו את דבורה’לה, נכדתו של המהר"ל). תפקיד שעליו חולם כל שחקן, תפקיד הולם את כל סגולותיו הפנימיות והחיצוניות של מסקין.

מה רבים היצרים הגלומים בדמות־ליר, גבור האלגיה אשר עליה בנה שקספיר את הטרגדיה שלו “ליר”. תאות־הכבוד, עקשנות, אמונה וכפירה, שאפתנות וליאות, בטחון ויאוש, כל זה בדמות אחת ויחידה.

ודאי, לא בנקל תמצא הדרך אל גלגולי־הנשמה המרובים ונגודי־המזג, המקננים בבנין הפסיכולוגי והדרמתי של דמות־ליר.

והיה, כי יפסק אי־אן הקונטקט עם הדמות, רגע אחד תחסר הנשימה ומתקפחת כל היצירה. עם כל המומנטים הטובים שלו, לא מצא מסקין את דרכו אל ליר. קו ישר מדי נקט הוא בסולם־הדרוג העשיר, הבהיר והכהה – שבמבנה האדריכלי של הדמות. חסרה החלוקה ההגיונית והרציונלית של האמצעים השחקניים. נעדר שתוף־הפעולה בין כוח־הדמיון לבין כוח־היצירה.

אשר לדמות שיילוק, היתה היצירה קשורה במישרין עם תפיסת־הבמוי, שקשה להסכים עמה. מיהו בעצם שיילוק? – הנוקם הטרגי, התשובה הגאיונית לסביבה העוינת. מסקין מעט בגלוי רגש־הנקמה, במשמעות החשבון ההיסטורי המוצדק. הוא הרבה יתר על המדה בהתנצלות. הגנתו העצמית, מן הדין היה שתהיה כתב־אשמה. מסקין העלה את האנושי העמוק והישר שבשיילוק.

את הדמות, כמוה כמו את ההצגה עצמה בחלקה, עקם הבמוי. דמות־שיילוק המודרנית עוררה סלידה, שיילוק בעל הזקן העשוי, הלבוש מעיל הדור באורך של שלושה רבעים, והמחזיק מאכלת בידו.

מסקין נמצא שוב ברפרטואר שלו ביצירה כמו ר' שלמון ב“מירלה אפרת”. בדמות זו הוא גלה את כל סגולות־היקר שלו: את הנאמן החכם, המכובד ומלא הטקט של בית־אפרת – שלמון הנבון ומיושב הדעת. וכן גם מן הבחינה החיצונית: דמות גבוהת־קומה וזקופה, עינים מתונות־מבע, פנים טובי־ארשת, צעדים – עקב־בצד־אגודל, תנועות שקולות ומדודות. מסקין שווה לדמות זו רעננות יערית, חיוניות, תקינות של אותו טפוס יהודי כמו ר' שלמון.

לא מוצדקות היו טענותיהם של כמה מבקרים לגבי מסקין ב“בקור הגברת הזקנה” מאת פרידריך דירנמט. אפשר צודקת הטענה שאויל בפירושו של מסקין היה אמוציונלי, אנושי, הדמות החיובית היחידה באוירת היצרים הגרויים האופפת אותו סביב.

בהצגה היה מן התפיסה התיאטרלית השקולה היטב. מורגש בה תיאום רב. הדמויות הן מציאותיות ואף־על־פי־כן ההצגה כולה אינה ריאליסטית. הקונפליקטים והתגובות הם יותר בגדר של פעולות אינסטינקטיביות מאשר יצרים פרי יסורי־נפש פסיכולוגיים אמוציונליים. מסקין הבין את מקומו באוירה קפואה זו של “ממשויות בלתי מציאותיות”, הוא יצר את יסוד־הקונטרסט, שנחוץ היה למען השלימות התיאטרלית.

אויל המבוהל, הנרדף על צואר על־ידי הכל. ברגעים מסוימים דומה שאויל מבקש לברוח, כדי למצוא שוב את הדרך אל עצמו, כדי למצוא את שווי־המשקל הפנימי והשלוה, שיסייעו לו להבין מה בעצם מתרחש סביבו.

את עצובה של דמות זאת, כמו של כל שאר דמויותיו, לא תפס מסקין כדרך שבונה־בובות מעצב את יציר־כפיו. שונא הוא את הדקדקנות והנקדנות, האהובות כל כך על אנשי הבינוניות. דמויותיו יש בהן מן התכונות של סקיצה חפשית משורטטת בתום־לב. האמתיות של השראה בוהמית היא המצמיחה כנפים לכל פניה ותנועה שלהם בחלל הבימה.

שחקנים גרועים נתקפים מבוכה גם בהצגה טובה. בעל הכשרון, אף הצגה גרועה אין בה כדי להזיק לו הרבה.

שוב אנו נפגשים, אפוא, עם מסקין ב“זעקי ארץ אהובה”, הצגה שיש בה לא מעט מגרעות. יכול היה לקרות שהמלה השחקנית תהיה בטלה בששים בים האפקטים הבימתיים, שהיא תתפוגג בצליל המוסיקה ותוצף באורות־הצבעונין. מסקין לא נכשל. שטפון הצלילים המתקתקים לא העמידו בצל. הוא עצב דמות בעלת בטוי פלסטי ועצמה דרמתית.

מן הדין היה להזכיר כאן עוד ועוד פנינים מאוצרו התיאטרלי של מסקין. – הדבר עוד יעשה בידי אחרים.

אך יוזכר נא עוד מסקין בתור ג’ימס טירון ב“מסע ארוך לתוך הלילה” מאת יוג’ין אוניל. הוא משחק את אבי המשפחה של נפשות שסועות וחולניות.

שלושה מומנטים שווי־ערך: זמן, סגנון ואישיות. דרכו עלתה בד בבד עם הגרעין התרבותי־היסטורי שנודע עוד אז, בימים השגי־…¹

אף הוא עצמו מצוי כבר על הגבול שבין הנורמלי והחולני. מה רב הדמיון של משפחה זו אל משפחת הקרמזובים, ביצריהם המזוכיסטיים, בחשדות החולניים, שבכל מקום מחפשים הם את האשם, רחמנות סנטימנטלית העולה בקנה אחד עם ציניות וניהיליזם, עם אינטלקטואליזם מנוון. זהו האקלים של ההצגה הזאת. ארבע נפשות לכודות ברשת המרה השחורה העצמית שלהן.

מסקין הצליח למצוא את נקודת־האזון המרכזית בדמות. ואולם לא בכל הוריאנטים והמצבים הגיע עד תחתית השפל של הדמות, אל שורשי תסביכיה. לרגעים דומה כאלו קפח את ההמשכיות הפסיכולוגית ברקמת הדמות, האלכוהוליקן, השחקן לשעבר. כך למשל יצאה חורת התמונה של הודוי הטרגי. תמונה שמן־הדין שתהיה נקודת־השיא של ההצגה.

מסקין הצליח להביע שורה של רגשות עזים בחויות שהוא חוה את גבורו. בכוח ההתעלות שבאלתור ספר מסקין על ימי האושר ההם של נעוריו, עת שחק בהצלחה את המלט, כאלו איזה כוח מגי הצמיח כנפים לדמיונו והשיב לתחיה את כוח זכרונו. הוא התרומם ממקומו, נשאר עומד ללא תנועה כשהוא שקוע בהרהוריו, אחוז־שרעפים, תמרות־עשן עבים נתמרו מן הסיגר, האפילו קלות על מבטיו הקורנים, המספרים על האושר שחלף.

*

לא בסך־הכל של יצירות מתבטא כוח הכשרון. לגבי מסקין גם אינה תופסת השאלה של “מזל” אצל הבקורת ושל הצלחה אצל הקהל.

במסקין, יותר מאשר בשאר שחקני הבימה הישראלית, נתמזגו בים ההם של סער ואמונה אשר לוה גם את רעיון־התחיה הלאומי שלנו בדרך לתקומה הלאומית.

מי יכול לדעת, שמא עוד בהיותו חיל בצבא האדום, קומיסר לעניני אספקה במוסקבה האדומה, חלם כבר שיהיה בין ראשוני המשמרת של חלוצי־התיאטרון בארץ־ישראל?