לא תמיד עולים בקנה אחד הכשרון האמנותי עם רמת האישיות, גם אם מן הבחינה התיאורטית רצוי הדבר ומתקבל על הדעת. אמנים רבים אינם מאירים אלא את הפונקציות רק בתחום היצירה ונתונים רק לקריטריון האסתטי בהערכתם.

לא חזיון בלתי־נפרץ הוא שהצד החברתי־החיובי עולה בקנה אחד, בביוגרפיה של יחיד, עם הצד האמנותי. אלה הם אמנים המתגלים לעינינו במלוא עצמיותם.

יש סוג שלישי של אמנים, המתגלים כבעלי עצמיות. ועם זאת מיצגים הם, מגלמים תקופה, דור, מגמה, צבור.

אמנים־יוצרים, בעלי אישיות אמנותית, מחוננים בכל הסגולות של אחריות אישית מוסרית לגבי עצמם ולגבי החברה, וכן בכל התכונות המאפשרות להם להתעלות למדרגת סמל, נוסח, בטוי סגנון ואופי של תקופה.

יכולים אנו לצין שמות רבים כגון אלה, ולא מן האחרונים שבהם הוא שמה של חנה רובינא. שמה קשור לא רק בתיאטרון “הבימה”, אלא בתרבות־האמנות בכלל. התיאטרון “הבימה”, ששמה קשור בו, לא היה תיאטרון סתם, שהיום הוא קים ולמחר הוא שובק חיים, אלא קולקטיב חלוצי־אידיאליסטי, שנוצר לא מתוך קפריסה או בדרך מקרה, אלא כתעודת־תרבות שקפלה בתוכה את כל צדדי ההתפתחות הלשונית והאמנותית של התרבות העברית.

חנה רובינא מיצגת באורח אמנותי דור אבנגרדי, שעלה בגורלו לשאת את העטרה ואת הנטל של התהלה במלכות התיאטרון.

המושג חנה רובינא אין משמעו רק “הבימה”, רק תיאטרון עברי – אלא תיאטרון יהודי במובן התרבותי הרחב יותר.

רובינא משמעה גולת־הכותרת של המסורות הנאות ביותר בתיאטרון היהודי, למן שמנו וסלתו, כגון – “אם התיאטרון היהודי”, אסתר רחל קמינסקי, סמברג, מורבסקי, גנסין, מרים אורלסקה הדקה ורבת־החן, אידה קמינסקי ומוריס שורץ, בולוף מסקין וברטונוב, מפיסטו הטוב ביותר וממלוק הטרגי ביותר –אלכסנדר גרנך, דוד הרמן – יוצר הסגנון הלאומי והעממי, ולא מן האחרונים “ליר” הטוב ביותר – ליר של הטרגיקה היהודית – שלמה מיכאלס ואחרים מבני הדור.

בעטרה זו של מלכות התיאטרון נוצצת ביפעת גונים אבן־החן חנה רובינא.

רובינא, כשחקנים רבים אחרים ב“הבימה” אינה נמנית עם טפוס־השחקנים המסורתי הריאליסטי, לא רק מחמת השפעתה של אסכולת וכטנגוב, שסיסמתה היתה: “הקץ לריאליזם השטחי… האמת התיאטרונית באה על בטויה באמתות של הרגש, המובעת באורח אמנותי באמצעים תיאטרוניים טהורים”.

היסוד התיאטרוני, השחקני־תיאורי מכריע ברובינא את היסוד הריאליסטי־מסורתי. רובינא גלתה דרך עצמית אל הנוסח היהודי, האפיני ל“הבימה” ולתיאטרונות יהודיים אחרים, שהיו ספוגים יהדות, פתוס עממי אגדי והיסטורי־רומנטי, שנבעו מאורח־חיים ואורח מחשבה יהודי של דורות, כגון גולדפדן וגורדין, אנסקי, פרץ הירשבין ולייויק.

רובינא קרובה משום כך לריאליזם האמוציונלי והמונומנטלי, האופיני לתימטיקה, לנוסח של הרפרטואר התיאטרוני. גישתה המיוחדת ועצמאותה משוות גון ובטוי לדמויותיה. התוכן, הנושא עולים בקנה אחד עם הצורה, הסגנון.

בתיאטרון היהודי מושפע הצד הממשי של המוטיב ההיסטורי־האגדי מן הקבלה, המשיחיות, החסידות של בעל שם טוב, שבהן מכריעים היסודות האמוציונליים של הדמיון והמונומנטליים של המסתורין. כל היסודות האלה טבועים במוטיבים ההיסטוריים של גולדפדן, ב“בר־כוכבא” וכן ב“מכשפה” העממית־התמימה, “ב”פונדק השמם" להירשבין, ב“בלילה בשוק הישן” לפרץ, ב“דבוק” לאנסקי, ב“הגולם” ללייויק.

דמויות אלה קרובות לחנה רובינא: לאה – ב“הדבוק”, יהודית – ב“אוריאל אקוסטא” לגוצ’קוב, מירלה אפרת, או תפקידה ב“היהודי הנצחי”, עד ליצירתה הגדולה מדיאה, – את כל דמויותיה אלה מרוממת היא מעל לרמה הריאליסטית – וולגרית שבאורח־החיים – אל המרומים התיאטרוניים־האמוציונליים.

שחקנית בעלת כוח־השפעה גדול היא רובינא, הדרמתיקון הטוב ביותר על במה העברית. האופיני ביותר ליצירתה הוא בטויה, הבטוי האמנותי, הנוקב והחד והחריפות היהודית הנמרצת, אמצעים שבהם היא מגוונת את נפשות דמויותיה התיאטרוניות.

הודות לתרבות התיאטרונית ולכוח האינטרוספקציה האמנותית אין היא לעולם בבחינת מקרה על הבמה. בכל, הן באפיזודות של היצירה והן בנקודת־השיא הדרמתית, נכר במשחקה קו ישר אחד, המשוה שלימות סגנונית ופסיכולוגית לדמויות.

מכאן גם ההשפעה על הצופים, שאינם שוכחים אף רגע כי הם שרויים בתיאטרון ורואים לפניהם משחק. היא מאחדת בתוכה את יסוד הבטוי הפאתטי עם היסוד האמוציונלי־פסיכולוגי לשלימות אורגנית.

משחקה לוהט ונמרץ. אולם היא נמנעת מכל הפלגה פסיכולוגית, מדבור יתר ותנועה יתרה. הפאתוס שלה הוא פנימי, לעתים הוא מתבטא באין אומר ודברים. ניע, קפיצת־אגרוף עויתית, מבט חמור, ובכך נאמר הכל. רובינא מעדיפה לפעמים את המלה ולפעמים את הבטוי המימי, שהוא מן הבחינה הפסיכולוגית תנאי מוקדם למלה.

סערת־הנפש ושווי המשקל האנושי המופרע, רגשי מבוכה ויאוש, מחזקים את המלה – ובמקומה באה הדמעה, העויה במקום הצעקה, הרף־העין במקום הבעת היאוש, הטובע באלם.

לפיכך כה מובהקות מסכותיה, בולטות כל־כך ועזות־בטוי. התכונות הפיזיונומיות של הגבור מתמזגות עם קוי פניה המענינים מן הבחינה התיאטרונית, ואנו רואים לפנינו את “טפוסי רובינא”. היצירה חיה בזכות עצמיותה הפנימית והחיצונית.

קוים אלה הם תולדה של החותם השכלי שהיא מטביעה בדמויות ושל תפיסתה התיאטרונית. אין היא מספרת לנו במשחקה מה היא מרגישה, בתפקיד הגבור, אלא מה היא חושבת עליו.

ודאי, גם רובינא, ככל אמן, אינה משוחררת מהרגשה אינטואיטיבית, נהפוך הוא, את זו נזקוף לזכותה. אולם מכריע בה יסוד המחשבה שביודעים.

מתוך כך מסוגלת היא להפוך את אמיליה שלה ב“אותלו” מדמות אפיזודית בעלילה לפונקציה של התערבות פעילה. מתוך כך יכולה היא לגלם את מירלה אפרת – האם היהודיה, דמות שהיא כבר ספוגה מסורת: ממקורות אסתר רחל קמינסקי, השחקנית הפולנית המפורסמת ואנדה סמיאשקובה, ואחר־כך אף אידה קמינסקי. רובינא מעצבת את הדמות ללא מליצה, ללא צעיף של קדושה, אלא בקוים ישרים מגלה היא בה את מלכת הגאון היהודי, שיש בה חריפות ובדיחות, לעג ודאגה, היא מגלה את שלמות האופי ועוז העצמיות שבדמות אפרת.

תכונותיה האינטלקטואליות מלוות אותה ומסיעות בידיה ליצור דמות משכנעת, כגון מדיאה. היא מרוממת את הצדדים הטבעיים הפרימיטיביים והאינסטינקטיביים במדיאה למדרגה של נוקמת בטרגדיה הקלסית. מדיאה אינה רק מתיסרת ביסורים בהיותה נרדפת, אינה רק כלי־שרת בידי גורל חייה, לא רק מתוך יאוש רוצחת היא את ילדיה שלה, – רובינא משוה לדמותה כוח מוסרי, קוים של משמעות חברתית בעלילה. המעשה של מדיאה הוא מחאה, יותר משהוא מעשה־רצח. היא רוצחת מתוך אהבה עמוקה ויסורי־אנוש.

אלו לשונות־אש של שנאה. כמה מרי והתרוצצות־נגודים בהויתה. היא מבקשת להשתיק, לחנוק את הטוב, את האנושי שבה. את כל גוני היצרים מגלה רובינא בדמות.

ב“העצים מים זקופים” נמצאת חנה רובינא במרכז תשומת־הלב. בדמותה של סבתא היא היוצרת את האוירה, קוי העיקר של הצגה זאת.

באפרורית גדושת הצללים של שחרית, מופיעה על מדרגות החוילה גבירה קשישה מלאת־הוד. מצפה היא כאן לפגוש את נכדה הבא מאמריקה, אשר לא ראתה אותו זמן רב.

בהצנע, בשקט ותוך רתיעה והתאפקות פוגשת היא את שני האנשים הצעירים – את הנכד, כביכול, ואת אשתו. לבה אומר לה, – עוד בעת הפגישה הראשונה, – שיש כאן אי־הבנה. ואולם בהתנהגותה היא מצניעה זאת, אין היא מגלה את הרגש הזה של אכזבה נעימה, כאלו בקשה שהאשליה, שהשקר היפה, ימשכו זמן רב ככל האפשר. רגעי השלוה הנפשית היו קצרים. בועת־הסבון מתפקעת, מופיע נכדה האמתי, כפי שהיא זוכרת אותו, נפש גסה ושחצנית. עצבנות קלה מרטטת בפניה, – היא באה על בטויה בהתנהגותה. אך הישישה מתגברת על רגשותיה: היא עומדת שלוה, מסתכלת יפה יפה בנכדה, מקשיבה בסבלנות לדבריו. ברגעי השתיקה הארוכים, בחיוך הענוג, אפשר היה להבחין בצער הכבוש. מכל מלה שבטאה דברה הגאוה של טרגיות מרוסנת. שפתותיה נעו אך בקושי, לאחר מכן היה לקולה צליל יותר בטוח, דברה נעשה איתן יותר, יציב יותר; לאט לאט הרימה את ידה – בהפנותה את ראשה הצדה – והראתה לאורח את עברה השני של הדלת. כך עמדה ללא ניע, ראשה רכון, כאלו הכביד עליו נטל מחשבותיה. עוד רגע – והיא מזדקפת שוב, מבטיה חודרים הרחק לאופק. כך הציגה רובינא את הלך־הרוח הדרמתי, את התחושה והחויה של דמות הזקנה שלה ב“העצם מתים זקופים”.

כשם שעמידתה התיאטרונית היא רבת־הבעה וכשם שמשחקה משכנע, כך זכות וצלילות לשונה ומלתה.

הצליל והמלה, חתוך דבורה וגונו תואמים לחלוטין את סגנון משחקה. קולה עסיסי, נמרץ ואיתן. היא מסוגלת ללחש חרישי, לרגשת סערה. היא יודעת לשתוק בקול ולבכות חרש. היא מסוגלת לבטא בלשונה את שלל התאוה בסדרת הדמויות הרבגוניות בהתאמה לעיקרן של הדמויות וכן להלך־הרוח של השעה.

פעמים קולה מבשר, פאתטי וצלול, כשמתוך גרונה מדברות דמויות היסטוריות; רך־מתון, ובו רטט של חרדת־קודש, רכה ועצורה תזל אמרתה, כשדמויותיה הן אגדה, מעשיה. אנו שומעים מתוכה אי־מנוח, חצאי־צלילים רכים, גונים של לחש ענוג. אולם בשעת הצורך בוקע קולה כמתוך מחילות, כבת־קול של מדבריות, אתראה וקללה, נחמה והלל.

האם תהא בכך משום העזה, אם נאמר כי בקולה ובחתוך־דבורה יש משום עצמיות לאומית־עממית, משום סגנון־לשון יהודי מובהק?

מן הראוי ומן הנכון הוא לצין ולומר, כי רובינא היא הטרגיקנית הטובה ביותר באמני דור משחקינו בארץ ובתיאטרון היהודי בכללו.